Bisnis Film Bisnis Darurat

Kajian :: Penulis: JB Kristanto

Ini adalah kisah Menachem Golan dan Yoram Globus, dua bersaudara yang kini paling banyak memproduksi film di Amerika Serikat. Bahkan mereka juga sudah mulai memasuki pasaran internasional dengan antara lain membeli Thorne Emi International, perusahaan penghasil dan pengedar film Terbesar di Inggris, yang mempunyai gedung bioskop di Belanda dan jaringan bioskop peringkat enam di Amerika. Kisah yang sangat tipikal dunia film. Begitu pula cara mereka mengelola perusahaannya.

Los Angeles, 1983. Golan sedang mengadakan pertemuan dengan Sam Arkoff, raja film Schlock yang legendaris. ”Anda masih ingat saat kita pertama kali berjumpa,” kata Golan. ”Trunk to Cairo kan?” kata Arkoff. ”Persis,” jawab Golan ”saya datang ke Hollywood hendak mengumpulkan uang US$75.000. Dua puluh tahun lalu rasanya. Dan Anda masih ingat apa yang Anda katakan?”

Arkoff tersenyum. Wajahnya memerah ingat pertemuan duapuluh tahun lalu itu. Golan meneruskan lagi kenangannya, ”Dua minggu lamanya saya tinggal di kota ini di hotel brengsek. Saya kirimkan skenario saya ke semua perusahaan besar di sini. Dua minggu lamanya menunggu tanpa ada jawaban, bahkan telepon saya pun mereka tak mau terima. Akhirnya saya datang pada Arkoff, saya bawa skenario. Saya tidak berharap yang tidak-tidak. Saya akan pulang ke Israel tiga hari lagi, dan saya butuh US$75.000. Sam menyuruh saya membuka pintu di samping kamarnya. Saya buka pintu itu, dan tampak dua urinoir berwarna emas berhiaskan lukisan bunga-bungaan. Di sisi urinoir itu ada pintu lagi. Saya buka lagi, dan tampak seseorang duduk di belakang meja. Dia partner saya, kata Sam. Tiap pagi pukul 10.00 kami kencing bersama di situ. Selesai kencing kami membuat film. Datanglah lagi besok saat kami selesai kencing, dan saya akan menjawab permintaan Anda.”

”Dan saya berikan US$75.000 keesokan harinya kan?” kata Arkoff. ”Ya,” jawab Golan. Perutnya terguncang karena tertawa. ”Sejak itu saya tak pernah lupa Sam Arkoff. Ia bukan orang Hollywood. Keputusannya dibuat berdasarkan instingnya. Mau untung besar atau hancur, dia yang menentukan nasibnya sendiri.”

Golan dan Globus juga manusia sejenis. Mereka menentukan nasibnya sendiri, tidak seperti perusahaan-perusahaan film besar di Amerika, di mana para direkturnya sekadar pelaksana perusahaan, bukan pemilik yang bisa menentukan segalanya. Awal usaha mereka berdua bukanlah sesuatu yang langsung jadi. Jatuh bangun tentu jadi bagian kisah yang biasa. Untuk tiga produksi pertama, mereka gagal di pasar Amerika, meski ada yang sukses di luar negeri. Tahun pertama mereka di Cannon Film keuntungannya hanya sekitar Rp8 juta. Keuntungan sebesar ini buat perdagangan film sering disebut dengan istilah amsiong. Pedagang film bila tidak mendapat untung 200 sampai 300 persen modal yang dikeluarkan masih mengaku rugi. Nasib Golan dan Globus terangkat pada tahun kedua usahanya berkat film Death Wish II, Enter the Ninja, dan Lady Chaterley’s Lover.

Dua puluh tahun kemudian yang terjadi adalah kisah sukses, lebih-lebih setelah dua bersaudara itu membeli Cannon Film yang sedang sekarat. Tahun lalu ia memproduksi 23 film, tahun ini direncanakan sekitar 36 film. Belum lagi film-film yang diedarkannya. Tidak ada perusahaan film besar Amerika yang menandingi jumlah produksinya. Tahun lalu keuntungan yang berhasil diperoleh dari peredaran saja Rp16 milyar lebih. Ia juga meluaskan usahanya dengan memasuki wilayah televisi kabel dengan modal Rp100 milyar lebih. Lima tahun lalu harga saham Cannon Film di bursa hanya US$2, sekarang harganya sudah sepuluh kali lipat.

Apa sebenarnya kunci suksesnya? Produksi dengan biaya murah, seperti yang masih juga dianut oleh ”gurunya”, Roger Corman. Biaya produksinya rata-rata tidak melebihi angka Rp5 milyar, separuh biaya perusahaan besar Hollywood. Aktor-aktor besar bisa dibujuk hingga mau dibayar separuh harga. Imbalannya, mereka mendapat bagian dari keuntungan. Golan dan rekannya menjual dulu hak edar dalam bentuk kaset video. Semua ini dilakukan sebelum film sungguh-sungguh dibuat. ”Bisnis film itu sama dengan bisnis asuransi,” kata Globus. ”Film dengan biaya di bawah Rp5 milyar, Anda tidak akan rugi.”

Film eksploitasi dengan biaya–kalau bisa–semurah mungkin tetap jadi dasar usaha mereka. Tapi dengan sukses yang sudah diraih sekarang, mereka pun ingin dapat ”nama” bukan sekedar uang. Mereka ingin juga dapat Oscar, ingin terkenal dan terhormat seperti Warner Bros atau Twentieth Century-Fox. Maka kita dengar mereka memproduksi film-film karya sutradara seperti Jean Luc Godard, Roman Polanski, Lina Wertmuller, menggunakan bintang seperti Diane Keaton, Julie Andrews, Dustin Hoffman, atau Jack Nicholson, di samping mengontrak Sylvester Stallone, Chuck Norris, atau Brook Shields. Mereka juga mengedarkan film Yugoslavia yang mendapat hadiah di Festival Cannes, When Father Was Away. Film-film ”serius” ini menurut kabar belum menghasilkan keuntungan bagi Cannon Film. Boleh dikata ini proyek rugi.

Robert Friedman, editor pada majalah Village Voice, pernah tiga hari lamanya mengikuti kegiatan dua bersaudara itu dari dekat. Salah satu kesannya adalah bahwa mereka menjalankan Perusahaan mereka dengan manajemen ”kaki lima”. Tidak ada birokrasi di kantor. Keputusan-keputusan mereka lebih didasarkan pada naluri saat itu. Transaksi dalam jutaan dollar bisa dengan mudah terjadi hanya dengan beberapa patah kata yang diteriakkan antara dua kamar mereka. Golan tak pernah percaya pada hasil-hasil penelitian, statistik, dan sebagainya. ”Semua itu omong kosong. Tidak ada dalil bagaimana resep sebuah film laku,” katanya. Salah satu pencegah atau pelindung dari kehancuran adalah menekan biaya serendah mungkin, dengan cara-cara yang terkadang sangat kasar.

Kesan lain Friedman: tiap hari ada perang di kantor itu, perang memenangkan sejumlah uang, sejumlah kontrak, menghadapi ancaman gugatan, sengketa. Pokoknya, kegiatan bisnis mereka seperti selalu menyerempet bahaya, menyerempet sisi-sisi pinggir hukum. Mungkin kita bisa samakan dengan gaya Maradona menipu wasit ketika memasukkan golnya ke gawang Shilton dari Inggris dengan tangannya.

Pedagang dan Barang Dagangan

Saya mengambil kisah Golan-Globus ini karena merasa begitu banyak persamaan mereka dengan ”pedagang-pedagang” film kita, sebagai produser dan, apalagi pengedar film. Saya sengaja memakai istilah pedagang karena sebenarnya mereka memperlakukan film sebagai barang dagangan. Persamaannya bisa disingkat demikian: nasib di tangan sendiri, manajemen ”kaki lima”, berani ambil risiko, senang menyerempet bahaya hukum maupun moral cek kosong, suka menyisipkan potongan film, sangat percaya diri hingga selalu punya ”teori” yang sangat subyektif berdasarkan dugaan-dugaan pengalaman tentang resep laris sebuah film, dan yang terakhir, irama usaha mereka merupakan irama jatuh-bangun.

Persamaan itu tentu juga bisa dikenakan pada pedagang dari negara manapun. Pengalaman saya berbincang dan berkenalan dengan produser Inggris, Hongkong, Filipina memberi kesan yang hampir serupa. Namun persamaan itu hanya sampai pada kesamaan sikap dalam menghadapi film sebagai barang dagangan. Perbedaannya adalah dalam skala modal, perputaran uang, jumlah film, rangkaian atau jaringan bioskop yang dipunyai.

Seperti sudah umum diketahui, bangkitnya pengedar-pengedar film Indonesia dalam jumlah besar berkaitan dengan jatuhnya badan pengedar raksasa di negeri ini, yaitu AMPAI, badan perwakilan dan pengedar sejumlah perusahaan film besar Amerika Serikat. Hancurnya raksasa ini menumbuhkan ”raja-raja kecil” di setiap wilayah Indonesia. Mereka tumbuh dengan mulai masuknya kembali film Amerika dan mulai bangkitnya bioskop-bioskop yang tadinya sudah sekarat, ditambah lagi dengan munculnya bioskop-bioskop baru. Ini berawal pada 1966, kira- kira.

Film impor pada saat itu betul-betul membanjir. Kalau kita ambil data jumlah film yang lolos sensor pada 1969/1970 (angka ini merujuk pada tahun anggaran), maka kita peroleh jumlah hampir 800 film, tepatnya 751 film impor dan 11 film nasional. Padahal jumlah gedung bioskop saat itu hanya 600 buah. Saya tidak tahu berapa jumlah pengedar saat itu. Yang saya temukan dalam dokumentasi saya hanyalah pada 1976 pengedar hampir mencapai angka 200, tepatnya 72 pengedar pusat dan 114 pengedar daerah. Pada tahun itu pula jumlah film yang lolos sensor 620 film. Bioskop 1025 gedung. Maka bisa dibayangkan bagaimana pertarungan yang terjadi. Satu pengedar, pukul rata hanya bisa membeli tiga film setahun, dan untuk filmnya itu seorang pengedar harus berjuang keras agar bioskop mau memutar. Membengkaknya jumlah pengedar ini merupakan konsekuensi logis dari jumlah importir yang juga besar. Pada 1976 importir sebanyak 54 orang. Jumlah ini berkurang dari tahun sebelumnya karena 17 importir diskors pada awal tahun itu.

Berbeda dengan AMPAI yang punya jaringan peredaran sendiri, yang mencakup hampir seluruh wilayah Indonesia, importir-importir ini harus mempercayakan filmnya kepada pengedar di setiap wilayah. Hubungan mereka bukan hubungan atasan-bawahan seperti pada zaman AMPAI, tapi lebih berupa rekan sesama pengusaha. Importir di Jakarta tidak mungkin memeriksa pemasukan karcis di satu bioskop di Surabaya, umpamanya, karena memang tidak punya tenaga untuk itu. Walhasil, terjadilah kontrak jual-beli hak edar antara importir dan pengedar, sehingga masing-masing tidak perlu saling mengawasi.

Sejarah singkat ini memang sangat disederhanakan sehingga kita bisa kehilangan nuansa seperti hubungan pengedar–bioskop, importir–bioskop. Kita tahu juga bahwa hubungan itu bukan sekadar kontrak bisnis biasa, tapi juga hubungan yang menyatu antara pengedar–bioskop, atau importir–bioskop. Artinya, pengedar yang punya sejumlah bioskop atau importir yang juga punya jaringan bioskop sendiri demi amannya jalan usaha mereka. Di samping itu ada juga pengedar ”murni” yang hanya mengandalkan hubungan eratnya dengan importir atau bioskop. Pengedar dan bioskop ini mengandalkan usahanya tentu saja hanya pada film impor yang jumlahnya dianggap bisa mencukupi kelangsungan usaha mereka. Paparan singkat dan sederhana ini sebenarnya hanyalah suatu usaha untuk menunjukkan posisi film nasional yang sampai sekarang belum juga cukup kuat bersaing dengan film impor.

Ini masalah kuno. Masalah yang kita sudah bosan dengarkan sebenarnya. Masalah yang dicoba dipecahkan dengan Surat Keputusan Bersama (SKB) Tiga Menteri pada 1975 (2), berikut pendirian PT Perfin dan serangkaian kebijaksanaan para pelaksana PT Perfin seperti pengaturan jalur, pengaturan jadwal, dan lain sebagainya. Usaha ini adalah usaha ”paksaan” dari atas, bukan usaha menumbuhkan pasar dari bawah; usaha yang dirasa saat itu sebagai satu-satunya jalan, karena persaingan yang sangat tidak seimbang. Hasilnya bukan tidak ada: setiap film nasional sekarang pasti dapat tempat di bioskop. Jaminan ini paling tidak juga menunjukkan bahwa dalam delapan tahun terakhir ini angka produksi film nasional menunjukkan jumlah yang cukup stabil, sekitar 70 film setahun.

Namun angka-angka itu belum bisa menandingi jumlah film impor, dan yang lebih penting lagi belum bisa mencukupi keperluan usaha pengedar dan bioskop. Kalau dalam sepuluh tahun terakhir ini angka produksi itu tidak juga bertambah, tentu harus diperiksa lagi sebab-sebabnya. Jumlah produser yang tercatat di PPFI meningkat, tapi makin banyak juga perusahaan yang tidak lagi berproduksi. Mari kita periksa angka-angka produksi dibandingkan dengan jumlah produser.

Hingga tahun lalu jumlah produser 119 orang. Tapi pada 1981-1985 hanya 80 produser yang memproduksi 338 film. Ini berarti satu produser membuat rata-rata empat film dalam lima tahun. Tentu angka rata-rata ini tidak menggambarkan realitasnya. Kita tahu bahwa Inem Film, umpamanya, bisa menghasilkan 20 film lebih setahun, dan lima sampai sepuluh perusahaan lain bisa menghasilkan tiga sampai enam film dalam setahun. Kalau realitasnya seperti ini, berarti puluhan produser hanya menghasilkan satu film atau malah kurang dalam lima tahun. Ini juga ”sama saja bohong”, bila dipandang dari sudut bisnis.

Kalau begitu keadaannya, maka pantas mempertanyakan mengapa perusahaan produksi film nasional seolah-olah tak berkembang dalam sepuluh tahun terakhir ini. Apakah keadaan beku ini berkaitan dengan peredaran film, di samping tentu saja masalah modal, jumlah karyawan, jumlah pemain, daya tarik film, dan lain sebagainya? Kalau memang betul terkait dengan peredaran, sampai di mana pengaruhnya?

Kaitan yang pertama sebenarnya sudah terlihat dari sejarah pertumbuhan lembaga (para pengedar atau distributor itu sendiri) dan sistem peredaran film di negeri ini. Tapi sudah saya sebutkan bahwa runtuhnya AMPAI menumbuhkan ”raja-raja kecil” yang jumlahnya tidak berimbang dengan jumlah film dan jumlah bioskop yang ada. Saat ini ada 1.790 bioskop dan 242 film yang beredar (data tahun 1984/1985). Jumlah film ini harus diperebutkan oleh sekitar 100 distributor/pengedar film, atau tepatnya 62 pengedar film impor yang terdaftar pada Kanwil-Kanwil Departemen Penerangan dan 48 pengedar yang diakui sebagai subordinat PT Perfin. Dalam kedua daftar tadi terdapat beberapa nama yang tumpang-tindih. Artinya, selain mengedarkan film impor, seseorang juga menjadi subordinat PT Perfin.

Ini wajar sekali. Kalau kita mengambil perbandingan dengan produser, di mana sebuah perusahaan bisa berjalan lancar bila mampu menghasilkan satu sampai enam film setahun, maka pengedar pun punya jumlah film minimal agar perputaran uangnya berjalan baik. Namun, tak mungkin pula ia memborong seluruh produksi film nasional untuk peredaran di wilayahnya, karena ia harus memperhitungkan jadwal edar di seluruh wilayah Indonesia, jadwal dan jumlah film impor, serta jumlah bioskop yang ada di daerahnya. Ia juga harus memperhitungkan variasi dan jenis film, selain selera pribadinya.

Banyaknya raja kecil inilah salah satu penyebab ruwetnya peredaran. Kita ambil saja contoh wilayah edar Bangka. Di sini ada 6 pengedar: 4 khusus impor, 1 subordinat PT Perfin, dan 1 menjadi anggota kedua-duanya. Saya tidak tahu berapa jumlah bioskop di Bangka, tapi saya merasa tidak memadai perbandingannya. Banten saja memiliki empat subordinat PT Perfin. Jawa Timur mempunyai 11 pengedar yang resmi terdaftar untuk memasok kira-kira 100 bioskop. Bandingkan jumlah ini dengan Jawa Tengah yang juga punya sekitar 100 bioskop tapi hanya punya 3 pengedar. Ini pun saya dengar hanya satu yang besar. (Konon harga jual film untuk wilayah edar Jawa Tengah termasuk stabil karena persaingan tidak begitu tajam, tapi di pihak lain ada kerugiannya, yaitu posisi pengedar sangat kuat dalam menentukan harga dan syarat-syarat jual-beli)

Banyaknya raja kecil ditambah sistem kontrak ”jual-beli” untuk waktu dan wilayah tertentu merupakan warisan sejarah peredaran film kita. Sistem ini menurut saya tumbuh dalam keadaan darurat karena tidak ada modal yang cukup besar pada saat awal pertumbuhannya (1966-1970) untuk membuat jaringan bioskop dan peredaran film, selain juga tumbuh dari sikap mental tidak bisa mempercayai rekan sesama pengusaha. Secara kasar bolehlah dikatakan ini sistem yang paling aman dalam dunia—maaf—”maling”, dunia tidak saling percaya.

Celakanya, keadaan darurat seperti tidak pernah ada akhirnya. Saling percaya tidak pernah tumbuh dengan baik. Lebih celaka lagi ternyata sistem ini tidak menghasilkan seorang pengedar pun yang bisa kita anggap cukup besar dan menguasai jaringan bioskop cukup banyak—katakanlah 200 atau 300 bioskop. Sesudah 20 tahun berkembang, tentu pantas dipertanyakan mengapa hal ini tidak terjadi. Saya tidak berani memberikan jawaban pasti, karena hal ini tentunya membutuhkan penelitian yang cukup mendalam. Namun bisa diduga bahwa salah satu penyebabnya adalah modal. Tapi masa dalam 20 tahun tak ada yang berhasil memupuk modal cukup besar dari usahanya? Ini juga pertanyaan yang menarik.

Lagi-lagi jawaban pasti tidak bisa diberikan. Sekali lagi saya menduga bahwa mental raja-raja kecil yang saling tidak percaya, sirik, tidak bisa menenggang tumbuhnya pengedar menjadi besar. Seorang pengedar (atau bahkan produser/importir) yang dirasa akan tumbuh jadi besar pasti akan digerogoti oleh mental raja-raja kecil itu. Caranya? Ada bermacam-macam. Lihat saja daftar keluhan para produser yang sekarang bangkrut atau yang sekarang masih mencoba bertahan menghadapi ulah kaum pengedar: cek mundur yang kadang-kadang bisa mundur tanpa batas waktu, cek kosong, minta potongan untuk harga yang sudah disepakati, atau malah sama sekali tidak membayar hutangnya dengan alasan yang kadang-kadang tidak masuk akal. Anehnya, mental demikian tetap saja ada pada produser yang karirnya dalam film mulai sebagai pengedar. Sebagai produser ia menuntut pembayaran pada waktunya dari pengedar, tapi sebagai pengedar bisa saja ia mengulur-ulur pembayaran. Dan lebih aneh lagi, raja-raja kecil bernama pengedar ini bisa bersatu bila menghadapi seorang produser yang ingin mendapat harga tinggi penjualan filmnya dengan menawarkannya kepada dua atau lebih pengedar.

Ada dugaan lain lagi mengapa tidak ada pengedar yang bisa tumbuh menjadi besar. Keadaan darurat dalam bisnis film yang tak pernah mapan (padahal keadaan ini sebagian karena ulah mereka sendiri juga) menyebabkan keuntungan yang mereka peroleh dari bisnis film ini diputar dalam bisnis lain yang lebih mapan sifatnya. Bisnis film lebih dianggap sebagai ”perjudian”, tidak diusahakan menjadi lebih mapan, teratur dan bisa menghasilkan keuntungan yang wajar. Dugaan saya ini bersumber dari pengamatan semata: bahwa latarbelakang pengedar kita bukanlah orang yang hidup-mati dari film. Sebelumnya, atau sambil menjadi pengedar, mereka sebenarnya punya bisnis lain. Kalaupun mereka memang bergerak hanya dalam dunia film, kemungkinan besar uang yang mereka putarkan berasal dari cukong yang ingin merasakan perjudian film atau berhasil dirayu oleh pedagang film. Kalau tidak, ke mana perginya keuntungan besar yang mereka peroleh dari film yang sangat laris?

Untuk sekadar gambaran berapa banyak keuntungan dalam dunia film ini marilah kita bermain angka dengan dasar jumlah angka penonton bioskop yang dikumpulkan oleh GPBSI pada 1984/1985, yaitu sebanyak 180 juta orang. Kalau kita pukul rata harga karcis itu Rp1.000, kita akan memperoleh angka Rp180 milyar. Pendapatan sebanyak ini dibagi tiga: pajak, bioskop dan pemilik film (dalam hal ini pengedar/importir/produser). Jadi bagian pemilik film adalah Rp60 milyar. Menurut data GPBSI lagi, penonton film nasional dan film impor dibagi rata, 50:50. Dengan demikian pemilik film impor di seluruh Indonesia mendapat bagian Rp30 milyar. Jumlah yang sama diperoleh pemilik film nasional.

Sekarang kita hitung keuntungan yang didapat dari perolehan karcis bioskop itu. Tentu saja ini perhitungan yang sangat kasar. Impor film setahun sebanyak 180 judul. Saya mencoba mengambil ancar-ancar harga pembelian film impor sebesar Rp50 juta (angka ini hanya perkiraan, karena harga film impor ada yang hanya Rp20 juta, tapi juga ada yang Rp200 juta) Dengan demikian harga pembelian film sebesar Rp9 milyar. Jadi keuntungannya Rp21 milyar, lebih daripada 200 persen. Bandingkan dengan keuntungan film nasional yang setahun ada 60 judul masing-masing Rp200 juta biaya produksinya. Ini berarti biaya produksi yang keluar sebanyak Rp12 milyar, dan keuntungannya Rp18 milyar.

Ini keuntungan dalam setahun. Padahal sudah berapa lama hal ini berlangsung. Yang lebih penting, ke mana larinya keuntungan tadi?

Mengakhiri Keadaan Darurat

Tidak adil rasanya kalau saya hanya menyalahkan pihak pengedar mengenai keadaan darurat bisnis film yang tak pernah ada ujungnya ini. Mereka memang turut bertanggungjawab, tapi tanggungjawab terbesar rasanya adalah pada mereka yang menciptakan suasana tidak pernah mapan dengan serangkaian peraturan yang bisa berganti-ganti tanpa ada tenggang waktu cukup panjang dan jelas, serta seringkali bersifat semena-mena.

Peraturan yang langsung mengena pada pengedar mungkin tidak banyak, paling-paling syarat-syarat menjadi pengedar dan pengesahan oleh Kanwil Deppen setempat. Peraturan penting yang langsung menata peredaran film nasional adalah SKB Tiga Menteri yang memberi dasar berdirinya PT Perfin. Berdasarkan wewenang itu pelaksana PT Perfin mencoba menata keruwetan dengan pengaturan jalur bioskop, penjadwalan peredarannya, membuat subordinat yang tampaknya belum jalan karena keburu ganti pengurus dan ganti kebijaksanaan.

Ada satu hal yang menurut saya belum berhasil ditata oleh PT Perfin, yaitu sifat ”darurat” bisnis film dengan segala akibatnya seperti sudah saya uraikan. Karena tiadanya modal, maka PT Perfin sebenarnya belum berfungsi sebagai pengedar. Ia baru jadi pengatur dengan kekuatan SK yang ada di tangannya. Dia belum bisa ”main” sendiri sebagai suatu perusahaan, dan dengan sendirinya tidak bisa mempengaruhi keruwetan bisnis ini, apalagi menumbuhkan mekanisme peredaran yang lebih sehat. Kekuatan SK baru efektif dalam memaksa bioskop memutar film Indonesia. Hal ini pun akhirnya harus dijalankan dengan luwes, karena ada bioskop yang ternyata memang tidak sesuai untuk film nasional.

Pasar memang tidak bisa diatur dengan peraturan dan SK, karenanya saya tidak menyalahkan pelaksana PT Perfin yang berusaha keras membela film nasional. Apalagi ada kekuatan lain yang tidak mungkin dihadapi suatu PT tanpa modal dan hanya jadi pengatur: kekuatan pasar film itu sendiri, yang warisan sejarahnya bagai benang kusut, dan peraturan-peraturan dalam impor film yang silih berganti yang lebih mengesankan pameran kekuatan politik daripada hendak membenahi tata-niaga film. Padahal kita tahu betapa dominannya pengaruh film impor ini dalam tataniaga film secara keseluruhan. Betapa perubahan pada pengurus asosiasi saja akan mempengaruhi para pengedar film dan pada giliran berikutnya peredaran film nasional.

Maka secara singkat-singkat rasanya saya sudah menguraikan dunia bisnis film kita. Masalahnya sekarang, masih mungkinkah kita mengakhiri keadaan darurat bisnis film itu? Masih mungkinkah kita mencari sistem peredaran yang memungkinkan kita mengakhiri keadaan darurat bisnis film itu? Masih mungkinkah kita mencari sistem peredaran yang memungkinkan film nasional tumbuh menjadi industri yang kuat? Pasar jelas ada. Data menunjukkan hal itu. Di tengah segala macam keluhan resesi ekonomi, ternyata jumlah penonton dari tahun ke tahun meningkat terus seiring dengan meningkatnya jumlah bioskop. Kalau pada 1969/1970 dengan 751 film dan 600 bioskop menghasilkan 133 juta penonton, maka pada tahun 1984/1985 dengan 250 film dan 1.790 bioskop menghasilkan 180 juta penonton. Grafik penonton film nasional di Jakarta pun meningkat terus. Semakin tersingkir produser-produser yang tidak profesional, semakin banyak produser yang bisa menghasilkan lebih daripada tiga film setahunnya. (Dalam rentang waktu 15 tahun ini tak lebih daripada sepuluh produser yang berhasil bertahan dan terus gigih membuat film. Mereka betul-betul teruji oleh rentetan peraturan dan ”permainan”, meskipun belum bisa tumbuh menjadi industri mapan sebagaimana industri kaset musik, misalnya. Biaya yang sangat besar hilang percuma kalau mengingat kita pernah punya 120 produser dan tidak lebih daripada sepuluh yang cukup bertahan).

Dari angka-angka kasar itu, kelihatan juga bahwa kenaikan jumlah bioskoplah yang jadi salah satu faktor penentu kenaikan jumlah penonton. Inilah pasar film yang sesungguhnya. Pasar yang semakin luas wilayahnya, semakin banyak menampung penonton. Saya tidak menyangkal bahwa jumlah film yang beredar semakin sedikit sementara jumlah penonton meningkat juga menunjukkan betapa makin pandainya importir/produser/pengedar memenuhi selera penonton. Namun harus diingat juga bahwa pasar itu belum sepenuhnya dieksploitasi secara baik. Dengan penonton 180 juta orang pada 1984/85 berarti hanya 280 penonton yang berhasil dijaring 1.790 bioskop setiap harinya. Ini juga berarti bahwa baru sekitar sepersepuluh gedung berkapasitas 800 kursi dengan tiga kali pertunjukan. Sekali lagi hal ini menunjukkan bahwa pasar masih luas.

Menggarap pasar tadi salah satu unsur pokoknya adalah yang menjadi topik pembicaraan kita kali ini, yaitu sistem pemasaran dan peredaran yang baik, suatu sistem peredaran yang mengandung unsur persaingan sehat, jujur, tidak cakar-cakaran, tidak jegal-jegalan, suatu sistem peredaran yang untung ruginya dipikul bersama oleh produser maupun pengedar. Selama ini kita tahu bahwa dengan sistem jual-beli hak edar untuk wilayah tertentu, produser hanya akan gigit jari bila pengedar untung besar, sementara bila gagal di bioskop, maka pengedar (tidak seluruhnya memang) akan mengundurkan waktu pembayaran, meminta potongan komisi, malah ada yang sampai tidak membayar kewajibannya.

Karena itu menurut saya, sebuah sistem peredaran yang sehat antara lain harus memiliki syarat sama-sama menanggung risiko. Artinya, sistem peredaran yang berdasarkan bagi hasil, bukan jual-beli. Rasanya ini sudah diidam-idamkan sejak lama namun selalu kandas dalam realisasinya. Tentu saja kandas kalau sistem ini tidak didukung oleh sebuah lembaga yang bisa dipercaya bonafiditasnya.

Sistem bagi hasil ini hanya bisa terjadi bila tumbuh raja-raja besar dalam peredaran film. Tidak perlu banyak, cukup lima atau enam pengedar yang masing-masing bisa menguasai sekitar 400 bioskop di seluruh Indonesia. Dan tiap pengedar mampu menata jaringan bioskopnya dalam sebuah sistem pengawasan yang ketat dan terpercaya.

Dari mana datangnya raja besar ini? Pasti dari kalangan pengedar sendiri yang sudah puluhan tahun bergalang-gulung dalam profesinya. Apakah mungkin, mengingat hal itu bukan hanya membutuhkan modal yang besar, tapi juga semangat bersatu di kalangan mereka? Saya sadar bahwa saya sedang bermimpi atau melamun, apalagi kalau ingat bahwa semua impian itu hanya bisa terlaksana bila ada iklim bisnis yang sehat, peraturan yang jelas dan dilaksanakan dengan tanpa pilih kasih, yang berangkat dari politik perfilman yang memang memihak pada perfilman nasional, bukan hanya di atas kertas tapi lebih-lebih pada pelaksanaannya.

Saya bermimpi, tumbuhnya pengedar besar tadi bukan oleh peraturan, ditunjuk oleh sebuah surat keputusan, atau karena ”dibina”, tapi perlahan-lahan tumbuh karena kekuatannya sendiri dan mekanisme pasar yang sehat. Hal ini bisa terjadi dalam waktu lima sampai sepuluh tahun mendatang. Lalu, muncullah satu industri film yang betul-betul mapan, sekaliber Golan-Globus yang bisa tumbuh karena dukungan prasarana bisnis dan politik yang jelas. Lalu muncullah dengan sendirinya film-film yang kita banggakan kepada dunia luar.

(1) Schlock mungkin bisa disamakan maknanya dengan film eksploitasi baik seks maupun sadisme dan biasanya dibuat dengan biaya murah. Raja film jenis ini yang lain ialah Roger Corman, salah seorang ”guru” Golan ketika mengawali karir filmnya bersama dengan Coppola. Meski bukan terjemahan yang tepat, tapi di sini kita pernah mengenal istilah film ”borongan” yang menghasilkan film-film sejenis. kembali ke atas

(2) SKB ini mewajibkan gedung bioskop dalam sebulan memutar sekurang-kurangnya dua judul film nasional. kembali ke atas

 

Post Scriptum

Keadaan yang dilukiskan dalam tulisan di atas sudah sangat berubah pada 2004 ini. Sejak 1987/1988 mulai terjadi ”pembelahan” bioskop menjadi dua, tiga, atau empat ”bioskop” kecil, yang kini lebih dikenal dengan sebutan ”layar”. Jadi satu bioskop bisa memiliki dua, tiga, empat layar atau lebih. Data terakhir yang bisa diperoleh memperlihatkan, jumlah layar sekarang ini sekitar 400, dan praktis seluruhnya dikuasai oleh jaringan yang dikenal dengan julukan Studio 21. Tidak semua bioskop dimiliki oleh jaringan Studio 21 itu. Sebagian dimiliki oleh perorangan, tapi tetap menjadi bagian jaringan Studio 21, karena jaringan inilah yang ”menguasai” pasokan filmnya. Mula-mula karena ”hak monopoli” yang diberikan oleh Departemen Penerangan kepada PT Subentra untuk mengimpor film. Sebenarnya tidak bisa dibilang Subentra memonopoli impor, kalau dilihat dari peraturan tertulisnya, karena ada empat importir lain. Dalam praktik, Subentralah yang menjadi penentu ”segalanya”, karena ia berhasil mengembangkan jaringan bioskop tadi. Sekarang pun, Studio 21 tidak bisa dikatakan memonopoli, karena sejak tidak adanya lagi Departemen Penerangan, setiap orang bisa mengimpor film. Beberapa produser film sekarang juga mengimpor film, meskipun terbatas pada film-film ”independen”, karena film-film dari studio besar Amerika ”diedarkan” langsung oleh perwakilan MPAA di Indonesia bekerjasama dengan jaringan Studio 21, yang sudah terlanjur ”meraksasa” akibat monopoli sebelumnya, hingga praktis tidak ada lagi yang berani menyaingi. Meraksasanya Studio 21 ditambah dengan munculnya VCD dan DVD bajakan yang murah harganya menyebabkan rontoknya jumlah bioskop dan pengedar. Yang terakhir ini sekarang hanya berjumlah sekitar 4-5 perusahaan saja. Bioskop-bioskop tinggal di ibukota provinsi atau beberapa kota besar lain. Hampir seluruh kota kabupaten sudah tidak memiliki bioskop lagi. Di Maluku dan Papua tidak lagi ada satu pun bioskop karena alasan konflik maupun komersial. Jadi, bisnis film tetap bisa dikatakan belum sehat, karena tidak ada persaingan yang cukup berarti. Tidak ada pemodal yang cukup berani untuk menantang jaringan Studio 21, baik karena alasan besarnya modal untuk memenuhi teknologi mutakhir agar beda dengan ”bioskop rumah” maupun karena tidak akan bisa memperoleh pasokan film yang ajek baik dari impor maupun dari produksi nasional yang tetap industri rumahan. Bioskop sebagai salah satu lembaga sosial sekarang juga hanya berlaku untuk mereka yang di bawah usia 25 tahun. Usia ini dengan sendirinya menentukan jenis film yang diproduksi maupun diimpor.

Sumber: Nonton Film Nonton Indonesia, JB Kristanto (Penerbit Buku Kompas, Jakarta: 2004)
Terbit pertama kali diPrisma, no. 11 tahun 1986.

Komentar

Silahkan masuk log terlebih dahulu untuk memberi komentar.