Poster film Lovely Man seperti mengejek kita, masyarakat yang penuh prasangka dan cenderung berpikiran beku ini. Seorang waria kekar berdandanan menor (Syaiful atau Ipuy, dimainkan oleh Donny Damara) bersanding intim dengan perempuan muda berwajah lembut mengenakan jilbab (Cahaya, diperankan Raihaanun), anak yang ditinggalkan di kampung lima belas tahun lampau.
Beragam persepsi berloncatan di benak kita, meskipun intinya tidak jauh dari klise keburukan vs. kebaikan. Waria menor, dalam persepsi kebanyakan kita, tidak lebih dari sampah masyarakat yang cuma dikenal sepintas melalui aktivitas menjajakan tubuh di pinggir jalan atau berkeliling mengamen dengan kegenitan palsu. Pada ekstrem lain, perempuan berjilbab merupakan simbol keimanan dan moralitas yang paripurna.
Saya bilang mengejek, karena penulis dan sutradara Teddy Soeriaatmadja, dengan penggambaran dua ekstrem karakter yang sangat kontras itu, seperti sengaja menyeret kita membayangkan persoalan pelik moralitas. Ia tahu betul, dominasi visual tersebut bakal menciptakan hegemoni makna, sehingga membutakan kita dari detail-detail kecil namun justru esensial. Padahal, film ketujuhnya ini “cuma” mendedah kepelikan relasi emosi dalam keluarga sebagai drama kehidupan yang bisa setiap saat dirasakan semua orang—tidak peduli ia waria atau bukan, berjilbab atau tidak. Pada poster, ia melukiskannya secara subtil dalam gestur campuran rindu, damai, dan pasrah Cahaya yang menyenderkan kepala ke pundak Syaiful.
Teddy secara cerdas berhasil menyingkirkan bungkus-bungkus superfisial itu, lalu dengan subtil dan sabar menggiring penonton menelusuri ruang-ruang hati Cahaya dan Syaiful yang senyap. Sebuah wilayah privat dan tertutup—barangkali karena kompleksitasnya—yang semakin jarang dipedulikan dan disentuh lagi dalam film-film Indonesia mutakhir. Hal itu menjadikan film ini terasa sangat personal dan emosional, sekaligus penting dan bernilai bagi khazanah perfilman kita. Di film ini bahkan Jakarta yang sangat kosmopolit tampil sebagai ruang pengap yang kian meneguhkan pilihan (atau takdir?) hidup Syaiful dan kemudian mempertemukannya dengan Cahaya sama sekali tidak penting.
Hebatnya lagi, Teddy tidak sedikit pun terjebak memasuki perdebatan filosofis perihal “pilihan” atau “takdir.” Baginya, jauh lebih penting setiap orang belajar menerima dan melakoni dengan berani setiap pilihan atau takdir dalam hidupnya. Tidak mudah dan tidak selalu berhasil, namun Syaiful dan Cahaya dengan segala kelemahannya adalah orang-orang hebat yang mau berikhtiar sampai batas-batas kemanusiaannya.
Maka, dalam konteks seperti itu, penutup film ini menjadi momen pemuncak yang sangat heroik. Syaiful tidak mungkin menuruti keinginan manusiawi Cahaya untuk menjadi ayah yang “normal”, karena kompleksitas “pilihan” atau “takdir” bukan perkara semudah memilih menyantap nasi atau kentang. Ia kemudian melakukan tindakan sederhana buat masa depan Cahaya, dengan risiko yang semuanya buruk belaka: hancurnya mimpi yang susah payah dibangun, kehilangan lelaki yang dicintai, bahkan terancam jiwanya. Ia, yang bukan siapa-siapa bagi siapa pun, diam-diam menjadi pahlawan bagi orang yang sungguh-sunguh mencintai dan dicintai.
Sama sekali tidak mudah menggambarkan suasana perasaan, gejolak emosi, dan situasi-situasi tidak kasat mata lainnya, melalui medium dengan dominasi visual yang bisa dikatakan hegemonis. Benar, akting pemain, terutama gestur tubuh dan ekspresi wajah—karena juga sangat visual—menjadi penting, kendati tetap bukan segalanya. Keseluruhan estetika film, mulai dari pengolahan gagasan, cara bercerita, struktur penceritaan, pemanfataan (dengan tepat) segenap unsur sinematografi, dan lain sebagainya, sama atau bahkan seringkali jadi lebih penting. Dalam hal itu, untuk sebagian besar Teddy sangat berhasil.
Rumah
Diam-diam setamat SMA Cahaya nekat ke Jakarta untuk mencari ayah yang meninggalkannya saat usainya baru empat tahun. Tentu saja ia sangat terkejut dan sedih mendapati sosok yang dirindukan setiap malam bekerja sebagai waria bernama Ipuy. Namun, sebagaimana semua orang mesti belajar menerima realita tak seindah mimpi, Cahaya tetap melangkah tegar. Toh, kehidupan lima belas tahun terakhir telah memberi banyak pengalaman yang jauh lebih mengaduk-aduk perasaan dan membuatnya menjadi perempuan muda yang kuat di balik kelembutan penampilannya.
Romantika pertemuan Cahaya dan Syaiful menyusuri tepi-tepi jalan dan pojok-pojok gelap Jakarta, yang hanya berlangsung semalam, merupakan semacam perjalanan spiritual singkat. Karakteristiknya menyerupai road movie, genre mengenai perjalanan dari satu tempat ke tempat lain yang, direncanakan atau tidak, memberikan pengalaman spiritual yang mencerahkan. Bedanya, dalam film ini momen-momen pemicu pencerahan sepenuhnya bermuara dari interaksi ayah dan anak, tanpa sedikit pun dipengaruhi ruang sosial, lanskap budaya, atau pengalaman lain yang berhubungan dengan tempat yang disinggahi.
Satu malam, tempo yang tersedia bagi Cahaya untuk memulihkan hubungan yang lima belas tahun terputus, adalah waktu yang teramat pendek. Karena itu, meski di beberapa bagian terasa menjengkelkan, Cahaya terus mendesak Syaiful untuk meninggalkan pekerjaannya dan beralih menjadi ayah yang “normal.” Sebaliknya, Syaiful tidak sedikit pun mau terbuka perihal “kelainan”-nya, dengan terus bersikap defensif dan menyalahkan ibu Cahaya, bekas istri yang dulu ditinggalkannya, sebagai penyebab kekacauan dalam kehidupan mereka.
Teddy terlihat cermat membangun struktur film ini. Upaya Cahaya mencairkan suasana, membangun saling pengertian, dan menciptakan kedekatan dengan ayahnya tidak berlangsung mulus dan sekali jadi. Cerita pun digulirkan dengan ritme berulang: mendekat-menjauh, mendekat lagi-menjauh lagi, dan seterusnya.
Ketika suasana telah mencair dan mereka mulai saling terbuka, misalnya, tiba-tiba Syaiful marah lagi. Setelah menyemprotkan asap rokok yang baru disedotnya ke wajah Cahaya, ia menukas, “Jadi lu ke sini mau minta duit?” Sinisme, kecurigaan, dan perasaan insecure yang berlebihan pada Syaiful itu berulang beberapa kali hingga membuat Cahaya mesti mengulang usahanya dari awal. Salah satunya kemudian malah mengungkap rahasia kehamilan Cahaya.
Rupanya itulah terutama sekali alasan Cahaya menemui Syaiful. Di balik ketenangan dan ketegarannya, dalam situasi seburuk itu ia sangat membutuhkan figur ayah yang dapat melindungi dan memberikan kekuatan berlipat. Rahasia itu pula yang secara naluriah mengubah Syaiful menjadi lebih positif dan suportif. Dan malam yang semakin renta jadi terasa lebih menyenangkan bagi keduanya.
Menjelang pagi mereka sepakat kembali ke rumah kontrakan Syaiful dengan hati lebih ringan dan lapang. Bukan karena persoalan di antara mereka selesai, melainkan karena keduanya sudah saling menerima, memahami, dan menghormati kondisi masing-masing. Ini mengingatkan saya pada road movieLa Grand Voyage (2004), di mana konflik dua karakter dari dua generasi berakhir baik tanpa ada yang mengalahkan atau dikalahkan.
Menariknya, Teddy menempatkan rumah sebagai simbol penting berujungnya pencerahan Cahaya dan Syaiful. Memang tidak bisa dibandingkan paralel dengan Mekah bagi muslim Maroko di film besutan Ismail Ferroukhi yang menjadi pembuka Jiffest 2005 itu. Di rumahlah kita kembali kepada diri sendiri, menjadi kita apa adanya, serta menerima segala perbedaan dan keragaman tanpa syarat apapun.
Bahaya
Seberhasil apapun Teddy menghindari narasi moral, pilihannya pada dua karakter ekstrem (waria dan perempuan berjilbab) tidak mungkin membebaskannya dari keharusan menyentuh soal tersebut. Setidaknya ada tiga “jebakan” berbahaya yang berpotensi menjerumuskan film ini menjadi pengadilan moral, tetapi ia bisa selamat karena menanganinya dengan baik.
Pertama, rangkaian adegan Syaiful dan teman-teman warianya menjajakan diri kepada lelaki iseng pelintas jalan. Dengan dingin, wajar, dan tanpa sikap mengejak, Teddy menggambarkan kegenitan para waria. Jika kemudian banyak penonton tertawa melecehkan, justru memperlihatkan diskriminasi gender sebetulnya ada di dalam kepala kita, bukan di layar bioskop.
Berikutnya ialah scene dahsyat Cahaya melepas jilbabnya. Alasannya, supaya orang-orang tidak melihat kebersamaan dengan ayahnya sebagai pemandangan aneh. Dengan adegan yang sangat biasa itu Teddy sebenarnya melakukan keberanian yang luar biasa: menempatkan jilbab semata sebagai pakaian, penutup aurat. Konstruksi sosial masyarakat, yang pendulumnya semakin berat ke kanan, seolah memang memuliakan jilbab sebagai bagian penting dari iman dan moral. Bukan sekadar pakaian yang, apabila memang diyakini, bisa membantu mempertebal keimanan dan menjaga moralitas pemakainya.
Satu lagi tentu saja penggambaran Cahaya hamil di luar nikah, yang konon diprotes banyak penonton.
Pertama-tama mesti terus diingatkan bahwa dalam segala hal, generalisasi, termasuk ketika menonton film, selalu menyesatkan. Cerita si Mamad melakukan korupsi dalam film Sjuman Djaya berjudul sama (1973) bukanlah generalisasi semua pegawai negeri juga melakukan hal yang sama. Begitu pula yang dialami Cahaya. Sebab, setiap film mempunyai logikanya sendiri (inner logic). Dalam film ini, misalnya, Cahaya digambarkan sebagai gadis yang tumbuh tanpa figur ayah, melewatkan lima belas tahun usianya bersama ibu yang, sebagaimana dilukiskan Syaiful, sangat keras dan selalu mau menang sendiri. Sangat mungkin ia jadi merasa nyaman bersama pacarnya, yang barangkali usianya jauh lebih dewasa, dan seterusnya, dan seterusnya.
Dengan kata lain, Teddy sama sekali tidak terlihat melakukan generalisasi. Ia telah menyediakan logika yang cukup. Ia bahkan menggambarkan persoalan yang dialami Cahaya begitu berat dan menekan, membuatnya sering murung dan untuk pertama kali sepanjang hidup membutuhkan sandaran yang kuat. Sampai-sampai ia bersusah-payah mencari orang yang selama ini absen dalam kehidupannya dan dibayangkan bisa menjadi tempat mengadu sekaligus bersandar.
Jadi, generalisasi justru dilakukan oleh penonton karena menyaksikan film dengan logikanya sendiri, bukan logika yang disediakan dalam film.
Gagap
Sayangnya, di balik teks yang kuat dan kepiawaian sekaligus keberanian Teddy bertutur, film ini masih terasa gagap. Ada beberapa ganjalan teknis yang membuat saya terhalang masuk ke dalam cerita dan ikut merasakan gejolak emosi yang melanda Cahaya dan Syaiful.
Ganjalan terbesar terasa pada konsep fotografinya. Di bagian awal, visualisasi dengan depth of field atau jarak antara objek dengan latar yang sempit terlihat sebagai pilihan yang brilian. Dengan itu sangat terasa usaha Teddy menekankan semua kemegahan Jakarta hanyalah ruang semu alias bukan bagian dari kehidupan dan persoalan kaum marjinal seperti Syaiful.
Akan tetapi, ketika sepanjang film teknik itu terus digunakan tanpa pengecualian, malah jadi mengganggu. Terutama pada adegan di ruang-ruang marjinal tempat para “kecoak” Ibukota hidup, saat interaksi sesama mereka, dan adegan perkelahian, yang semestinya dekat, intim, dan menyatu.
Apalagi musik dalam film ini sama sekali tidak membantu memperkuat atmosfer cerita, seolah tidak dirancang mengikuti struktur penceritaan dan perkembangan emosi dua karakter utamanya. Selain itu dialog yang terlalu berat di beberapa bagian membuat Teddy mengingkari sendiri niatnya membangun cerita personal yang tidak berjarak dengan penonton.
Agak mengherankan justru karena Teddy sebelum ini telah berpengalaman dalam setidaknya empat produksi besar dengan bujet premium yang memungkinkannya mengenali dengan baik dan menaklukkan detail-detail teknis.