Pada awalnya saya termasuk orang yang tidak percaya pada film sebagai media kesenian. Dibandingkan dengan sastra, teater, atau musik, rasanya film hanyalah pabrik hiburan tempat orang melupakan hidup kesehariannya, bukan tempat orang berkaca dan mendapatkan ilham untuk mengarungi kehidupan. Pendapat ini agak sok dan naif. Belakangan saya tahu bahwa film memiliki fungsi dan tujuan yang sangat beragam. Pandangan saya tentang film berubah ketika saya memperoleh kesempatan seminggu sekali menonton film-film Cekoslowakia di Pusat Kebudayaan Cekoslowakia pada awal 1970-an. Saya mulai menyadari bahwa film pun mampu menjadi replika kehidupan; bahwa film mampu duduk sama tinggi dengan seni sastra, teater, dan musik.
Saya begitu terpaku dengan media yang sangat ampuh ini. Saya mulai mencari buku yang mungkin didapat. Saya mulai rajin membaca apa saja yang berhubungan dengan film, baik teori kritik film, teknik-teknik penulisan skenario, editing, maupun fotografi, dan entah apa lagi. Saya mulai rajin bertanya, dan saya pun keranjingan nonton film untuk membuktikan apa yang saya baca. Saya membanding-bandingkan tulisan resensi film di mingguan berita Newsweek, Time, dan beberapa majalah luarnegeri dengan film yang kebetulan bisa ditonton. Untuk memuaskan keingintahuan saya—kebetulan kesempatan ada—saya pun membuat beberapa film iklan.
Pengalaman di atas bukanlah sesuatu yang istimewa. Semua wartawan film tentu mengalami hal yang sama. Yang berbeda mungkin variasinya saja. Pengalaman ini secara sadar maupun tidak menumbuhkan nilai dan ukuran tertentu dalam diri saya. Ukuran itu antara lain bahwa film harus memenuhi berbagai persyaratan, seperti struktur kisahnya harus logis, memenuhi hukum sebab-akibat, dan dengan sendirinya karakter tokoh-tokohnya juga harus berkembang sesuai dengan jalur kisah dan sebab-akibat tadi. Syarat lain: fotografi harus mampu menciptakan kembali realitas seperti yang seharusnya terjadi, karena bukankah hakekat kamera itu merekam realitas yang ada di depannya? Persyaratan ini bisa dideretkan hingga panjang sekali.
Ukuran-ukuran tersebut menjadi semacam senjata, menjadi pisau di tangan orang yang baru terbuka matanya. Ini bisa diumpamakan dengan pisau yang berada di tangan anak kecil yang bicaranya pun masih terbata-bata. Itulah yang sebenarnya terjadi. Maka sibuklah si anak kecil itu memainkan pisaunya. Banyak sekali yang terluka, dan yang paling parah tentu saja film-film Indonesia, karena ukuran-ukuran itu tidak pernah cocok dengan film Indonesia. Pendek kata, ada saja yang cacat pada film Indonesia.
Kisah film-film Indonesia boleh dikata 95 persen tidak logis, tidak memenuhi hukum sebab-akibat. Hanya mencari efek: efek haru, efek lucu, dan sebagainya. Untuk mencapai efek ini tidak dipedulikan lagi logika. Contoh yang paling ekstrem bisa kita lihat pada film Ratapan Anak Tiri (1973) yang ingin mengajak orang menangis terus, atau yang baru saja beredar dan berhasil menarik jumlah besar penonton: Pintar-pintar Bodoh (1980), yang ingin mengajak orang tertawa terus dengan banyolan-banyolan Warkop Prambors. Dalam bidang fotografi, untuk mengambil contoh lain, kita pun terbentur pada hal yang sama. Satu segi saja bidang ini, pencahayaan, bisa kita siasati dengan ukuran-ukuran di atas. Hasilnya: lagi-lagi hampir 95 persen film kita jelek. Pencahayaan film kita tidak pernah mencerminkan realitas. Semuanya serba terang. Pokoknya gambarnya jelas. Kemungkinan unsur dramatik pencahayaan tidak pernah diusahakan.
Berdasarkan ukuran-ukuran tersebut, dengan mudah kita menuduh para sutradara, penulis skenario, juru kamera, pemain kita malas. Mereka menjawab, bukannya malas tapi peralatan tidak memadai. Kita jawab lagi, dengan peralatan yang sangat minim dan sederhana kenapa Charlie Chaplin bisa membuat film bagus? Beda pendapat ini sukar bertemu. Masing-masing menyalahkan pihak lain. Masing-masing tidak saling acuh lagi. Para pengamat film asyik memaki, para pembuat film tetap saja membuat kesalahan yang sama. Mereka juga semakin yakin mereka benar karena film mereka laris.
Rasanya saya juga termasuk yang suka memaki. Namun rasanya lama-lama capai juga memaki. Saya mulai berpikir, pasti ada yang salah, entah cara saya mengukur film Indonesia, entah para pembuatnya yang bodoh. Proses mencari kesalahan ini berlangsung lama. Sementara itu, semakin banyak film Indonesia yang laris. Sekadar contoh: Ratu Amplop (1974), Karmila (1974), Ateng Sok Tahu (1976), Inem Pelayan Seksi (1976), Menanti Kelahiran (1976), Akibat Pergaulan Bebas (1977), Betty Bencong Selebor (1978), Gita Cinta dari SMA (1979), Kabut Sutra Ungu (1979). Film-film ini rasanya akan runtuh mutunya bila dinilai dengan ukuran-ukuran di atas.
Kalau saya menyalahkan para pembuat film Indonesia karena keadaan ini, rasanya saya menjadi angkuh sekali. Apalagi saya tahu bahwa nama-nama seperti Sjuman Djaya, Ami Prijono, Teguh Karya, Nya Abbas Akup, adalah nama-nama yang pernah menuntut ilmu film di luar negeri. Jadi mereka ini pasti tahu benar ukuran dan kaidah di atas. Kalaupun mereka sekarang masih juga melakukan kesalahan terhadap kaidah-kaidah itu, tentunya ada masalah yang lebih mendalam yang belum saya ketahui. Maka saya pun mulai meragukan nilai, ukuran, atau kaidah yang selama ini saya anut. Untuk gampangnya marilah kita sebut saja ukuran tadi ukuran ‘Barat’.
Proses pencarian kesalahan ini berlangsung terus. Karena tugas kewartawanan—sementara proses pencarian tadi berlangsung—saya harus menulis seluk-beluk Srimulat baik manajemen maupun seni pertunjukannya. Saya sangat tertarik pada grup banyolan Srimulat yang setiap malam pentas selama puluhan tahun tanpa henti. Saya selidiki kiat-kiat mereka, mulai dari segi pementasan, persiapan yang sangat seadanya, naskah yang cuma secarik kertas, sampai ke sistem penggajian serta bagaimana seorang pemain direkrut dan tumbuh menjadi besar. Pergaulan dengan grup Srimulat ini menyadarkan saya bahwa ada tradisi yang sudah menghasilkan jenis estetika tersendiri. Karena itu saya mulai juga memperhatikan teater tradisional kita seperti Ketoprak, Lenong, Arja di Bali, dan juga dengan sendirinya, Wayang. Karena tugas, saya juga cukup banyak membaca novel, dan yang paling banyak novel pop.
Mulailah tumbuh kesadaran lain dalam diri saya berdasarkan pengetahuan sepotong-sepotong tentang teater tradisional. Saya mulai melihat kesamaan Lenong, Ketoprak, Srimulat dengan novel pop kita. Saya juga mulai melihat kesamaan bentuk-bentuk kesenian itu dengan film kita. Kesamaan paling besar adalah pada presentasi kisah yang hanya mencari efek baik haru maupun lucu. Untuk mencapai efek itu mereka berbuat ”semaunya”, mereka tidak mengindahkan logika. Karakter tokoh-tokohnya juga tak pernah berkembang. Seorang Gatotkaca dari lahir langsung perkasa. Hanya kematian yang mengakhiri keperkasaannya. Contoh wayang ini bisa temukan dalam Lenong, Srimulat, Ketoprak, dan juga film.
Kalau begitu film merupakan kelanjutan kesenian tradisional kita. Bahkan film pun belum beranjak jauh dari kesenian-kesenian itu. Saya mulai bisa memahami mengapa film kita sangat berbicara kepada masyarakat kita: film menggunakan idiom-idiom yang hidup di kalangan kita. Saya pun tidak bisa dengan mudah menuduh para pembuat film kita malas. Pencahayaan film yang serba terang mungkin juga secara sadar ataupun tidak merupakan kelanjutan sistem pencahayaan Ketoprak, Lenong, atau Srimulat yang juga serba terang. Saya juga mengingat-ingat kembali naskah-naskah teater modern kita. Ternyata naskah-naskah lama sejak M Yamin, Sanusi Pane, hingga Motinggo Busye yang mencoba cara berkisah secara Barat memang tidak pernah berhasil. Justru naskah dan pementasan Arifin C Noer yang bertolak dari tradisi kita sendiri yang berhasil.
Pendapat ini belum kukuh benar, karena kalau benar demikian, ada dua ukuran yang harus digunakan, dan mungkin lebih banyak lagi. Terhadap film Barat kita menggunakan ukuran Barat, terhadap film Indonesia kita menggunakan ukuran Timur. Lalu bagaimana mengukur film Jepang dan Hongkong? Bagaimana kalau ada film Indonesia yang berhasil tanpa berpijak pada tradisi keseniannya? Bagaimanapun, tradisi itu bukan satu-satunya kemungkinan, apalagi bila kita lihat bahwa bentuk tradisional yang sudah mapan itu ternyata tidak mampu lagi menampung problem kehidupan Indonesia masa kini yang begitu beragam. Bukankah pada akhirnya film sebagai kesenian harus mampu menjadi tempat kita berkaca atau bahkan pemberi ilham kehidupan kita?
Yang lebih penting daripada segala macam keruwetan di atas, ukuran-ukuran Timur tersebut tidak mampu menipu perasaan saya sendiri bahwa sebagian besar film Indonesia toh masih ”jelek”. Saya mulai menggunakan tanda petik di sini untuk kata jelek, karena saya juga tidak rela bahwa film Indonesia itu jelek. Pasti ada sesuatu hingga film itu berbicara kepada masyarakatnya. Kalau begitu ukuran Timur pun tidak bisa digunakan. Lalu ukuran mana yang harus digunakan? Bukankah harus ada ukuran supaya bisa kelihatan mana yang baik mana yang jelek, mana yang setengah baik mana yang setengah jelek?
Gugatan-gugatan terhadap pemikiran tentang ukuran itu menyebabkan saya sampai pada pendapat bahwa sebaiknya tidak ada ukuran sama sekali. Maksudnya, ukuran, nilai, atau kaidah yang coba digunakan untuk menilai film. Ukuran yang berasal dari luar film itu sendiri ternyata tidak bisa digunakan begitu saja. Ia bisa cocok dengan satu film, tetapi tidak bisa cocok dengan film lain. Itu sama saja dengan menilai seorang cebol yang proporsi tubuhnya bagus dan wajahnya cantik atau tampan, kita bandingkan dengan seorang bertubuh normal. Pasti si cebol kelihatan ”jelek”.
Kalau begitu, apakah kita bisa mengatakan si cebol itu bagus? Kita bisa mengatakan bagus karena kita tidak membanding-bandingkannya. Kita tidak menggunakan ukuran-ukuran kecantikan umumnya bahwa yang cantik harus memiliki tinggi badan sekian, lingkar dada, perut, dan pinggul sekian seperti yang terjadi dalam kontes kecantikan. Ukuran kecantikan haruslah keluar dari diri si cebol itu sendiri, seperti apakah proporsi bagian-bagian tubuhnya serasi satu dengan yang lain.
Itu berarti ukuran atau nilai-nilai suatu film haruslah datang dari dirinya sendiri, karena pada dasarnya suatu karya seni—seperti juga setiap manusia—adalah suatu unikum. Film yang bermaksud melucu semacam Pintar-pintar Bodoh haruslah dinilai dari maksud melucunya. Dengan kata lain, pengamat film yang hendak menulis kritik hendaknya membuka diri dan menangkap setiap gejala dan setiap fakta yang disuguhkan suatu film. Fakta-fakta itu dipertautkan satu dengan yang lain lalu disimak: konsisten atau tidakkah deretan fakta-fakta itu satu dengan yang lain. Kalau tidak konsisten dengan sendirinya dia buruk, kalau konsisten dia baik. Dengan kata lain, bisa disebutkan bahwa film yang baik adalah film yang tidak bisa ditambah atau dikurangi setiap gambarnya, musiknya, atau dialognya. Sebagai perbandingan, bisa kita ambil puisi Chairil Anwar yang terkenal: Aku. Coba ambil satu kata dari puisi itu, atau coba hilangkan satu titik atau tambahkan satu koma di sembarang tempat dalam puisi itu, maka hilanglah keutuhan puisi ini. Paling tidak penambahan atau pengurangan itu akan membuat puisi ini bermakna lain. Kita pun harus membuat ukuran-ukuran baru.
Dengan cara ini, setiap film kita dudukkan pada tempat yang sebenarnya, baik itu film drama, film banyolan, film dokumenter, film eksperimental, maupun campuran satu atau berbagai jenis tadi. Dengan cara ini semua film bisa bagus atau jelek tergantung pada dirinya, bukan tergantung pada ukuran-ukuran. Dengan cara ini kita bisa melihat film jenis apa pun dengan tenang, tanpa dihantui prasangka ukuran. Dengan cara ini penilaian tergantung pada kepekaan kita menangkap gejala dan fakta-fakta film itu dan kepandaian kita merangkaikannya. Kepekaan memang tidak datang dengan sendirinya. Dibutuhkan logika atau akal sehat biasa sebagai syarat minimal.
Selanjutnya, pengetahuan tentang medium film itu sendiri sangat diperlukan seperti teori-teori editing, teknologi kamera dan pencahayaan, kemampuan manipulasi yang bisa dilakukan kamera maupun laboratorium film, teori-teori akting, dan dramaturgi. Pengetahuan ini betul-betul dipakai hanya sebatas sebagai alat bantu, karena kita tahu bahwa kesenian berkembang bersama dengan usaha sang seniman untuk selalu melanggar kaidah-kaidah yang sudah ada sebelumnya baik kaidah estetik maupun penemuan-penemuan teknologi baru perfilman yang membuat sesuatu yang sebelumnya tidak mungkin menjadi mungkin.
Inilah tahap dasar atau tahap awal ujian baik-buruk film. Tahapan selanjutnya adalah membandingkan suatu film dengan film lain yang sejenis. Apakah film itu hanya mengulang film sejenis lainnya? Apakah dia memberikan pembaruan teknis atau pandangan? Pertanyaan-pertanyaan ini dengan sendirinya muncul dalam tahap pembandingan tadi. Semakin memberikan pengembangan atau pembaruan dalam jenisnya, semakin tinggi nilai suatu film. Dengan cara yang sama, film itu lalu kita tempatkan dalam khazanah perfilman Indonesia, dan pada tahap akhir dalam khazanah perfilman dunia. Pertanyaan yang diajukan kira-kira sama dengan yang di atas: apa sumbangannya terhadap perfilman. Semakin banyak sumbangannya semakin tinggi nilainya dan semakin unik dirinya. Semakin unik berarti juga semakin asli, semakin original, karena pada akhirnya keaslian itulah yang menjadi batu ukur utama suatu karya seni. Pada tingkat ini, tidak ada lagi jenis atau wilayah penciptaan, karena karya seni pada akhirnya adalah ekspresi pribadi penciptanya. Semakin pribadi ekspresinya semakin dia memberikan ”sesuatu” pada penikmatnya. Inilah paradoks kesenian.
Tahap paling akhir ini—terus terang—sudah bermain di wilayah tafsir, karena film sudah ditempatkan dalam konteks sosial penciptaannya dan juga konteks sosial penikmatannya. Film dibuat karena rangsangan konteks sosial dan konteks pemikiran tertentu. Konteks itu dijawab oleh penciptanya yang hidup dalam konteks sosial dan pemikiran yang sama. Jawaban sang pencipta bisa mengukuhkan atau malah menolak konteks sosial dan pemikiran tadi. Celakanya, film tidak hanya beredar di wilayah dengan konteks sosial dan pemikiran yang sama. Film bisa dilihat di mana saja, karena sifat medium ini ”terpaket”, mudah dikirim dan dibawa-bawa (apalagi dengan adanya teknologi pita video dan kemudian teknologi digital), sehingga juga bersifat ”massal”. Film bisa ditonton penikmat yang punya konteks sosial berlainan samasekali, sehingga bisa jadi suatu film tidak bisa dinikmati atau dipahami karena perbedaan konteks sosial dan pemikiran tadi.
Dalam kasus seperti yang terakhir ini, saya memilih berada tetap dalam konteks sosial tempat saya hidup dan bermasyarakat. Artinya, seberapa hebat pun pencapaian estetiknya, film harus bisa bicara dalam konteks masyarakat Indonesia. Artinya lagi, bila film itu tidak bisa bicara dengan konteks suatu masyarakat, maka film itu belum bisa dikatakan baik. Sebagai contoh mungkin bisa dipakai film karya Michael Cimino, The Deer Hunter (1978) yang memenangkan film terbaik versi Academy Award alias Oscar. Secara teknis film ini tentu saja bagus, namun sifat chauvinistis penciptanya dalam menghadapi Perang Vietnam yang menjadi latarbelakang film ini membuat saya tidak memberinya nilai tinggi. Bandingkan umpamanya dengan Platoon (1986) karya Oliver Stone yang sangat kritis terhadap perang itu, atau Full Metal Jacket (1987) karya Stanley Kubrick yang sangat anti-militer.
Di sinilah tafsir—juga sikap hidup, ideologi, atau apapun namanya—bermain, karena kepekaan pengamat film terhadap masalah-masalah sosial masyarakatnya menjadi penting. Kepekaan dan tafsir itulah yang bisa menjadi penyebab perbedaan penilaian satu pengamat dengan pengamat yang lain. Kepekaan itu tumbuh dengan pengetahuan yang kita timba dari bacaan dan pengalaman baik dari nonton film maupun dari kehidupan langsung. Karena itu kritik pun merupakan dialog pengalaman. Pengalaman yang dituliskan dalam bentuk kritik atau resensi dengan demikian diharap bisa menjadi tambahan pengalaman bagi pembaca dan penonton film. Di sini rasanya kritik jadi berfungsi.
Tulisan pengalaman itu akan semakin tinggi daya gunanya bila bersentuhan dengan film yang mampu menjadi cermin kehidupan, mampu memberi ilham kepada kita untuk mengarungi kehidupan yang semakin pelik ini. Film dengan kualitas semacam ini akan berbicara kepada siapa pun di wilayah konteks sosial dan pemikiran macam apapun, karena film ini menyentuh hal-hal paling dasar di dalam diri manusia. Pada tingkat ini film menjadi sah sebagai kesenian. Kalau tidak, lalu untuk apa kesenian itu?
-----------------
Sumber: Nonton Film Nonton Indonesia, JB Kristanto (Penerbit Buku Kompas, Jakarta: 2004)
Tulisan ini dikembangkan dari makalah yang pernah disampaikan dalam diskusi saat berlangsungnya Festival Film Indonesia 1981 di Surabaya. Gagasan yang sama sering disampaikan dalam berbagai diskusi dan penataran wartawan film.