Dalam sebuah produksi film, metode produksi seringkali dikendalikan oleh teknologi. Kamera–bahan baku dan cara kerjanya–adalah salah satu bagiannya. Penata kamera Yadi Sugandi yang memulai karirnya pada film cerita lewat film Kuldesak dan 18 film cerita panjang serta trilogi film Merah Putih yang ia sutradarai, mungkin bisa disebut sebagai penata kamera paling senior saat ini. Yadi menyempatkan waktu untuk berbicara mengenai film barunya, Sang Penari, serta beberapa sutradara yang pernah bekerjasama dengannya. Secara khusus ia juga menyinggung tentang pembuatan film secara digital.
FI (Film Indonesia):Sang Penari menyajikan gambar yang didominasi teknik handheld, mengapa demikian?
YS (Yadi Sugandi): Tentu saja karena ada tujuan estetik yang ingin dicapai. Sang Penari memang memiliki konsep visual yang dekat dengan pemainnya. Sejak masa persiapan Ifa (Isfansyah) selalu menegaskan, "Yad, yang akrab ya, framenya sedekat ini ya, jangan jauh sama pemain, rasanya, hatinya harus dekat," (sambil mencontohkan frame close up pada wajah dengan kedua tangannya). Atau dalam kesempatan lain, Ifa menyampaikan, "Warnanya kok putih sih? Jangan putih dong, kelihatan resik (bersih) nanti". Konsep itu terbentuk lewat obrolan yang lumayan panjang. Konsep juga semakin matang setelah saya melihat lokasinya. Di daerah itu rumahnya bahkan tidak punya kaca nako. Maka konsep visual itu langsung terbentuk di hati saya.
FI: Keputusan treatment visualnya kapan terbentuknya?
YS: Pada masa persiapan, setelah saya melihat langsung lokasinya. Karena sudah merasakan konsep yang akan saya gunakan, praktis saya membuat set lampu tanpa menggunakan kaki, semua lampu digantung. Juga, tidak boleh ada kabel yang terjulur dari kamera, harus wireless. Karena bukan hanya saat adegan menari, tapi juga banyak adegan lainnya, saya seringkali harus memutar sampai 360 derajat. Salah satu contoh adegan yang cukup membuat saya berputar ke sana ke mari adalah adegan saat warga keracunan tempe bongkrek. Untuk itu asisten saya pun harus ikut memutar di belakang saya. Tentu saja tidak boleh ada perangkat atau kru yang terlihat di dalam frame. Sutradara dan monitornya, juga kru lain seringkali harus bersembunyi di balik dinding atau rumah lain.
Sewaktu latihan bersama pemain sebelum pengambilan gambar, pertama Ifa minta saya ikuti dia untuk melihat. Latihan kedua sudah memakai kamera. Setelah itu kita rekam. Begitu memegang kamera, bergabung dengan pemain, saya langsung ikut menjadi pemain. Jelas ada rasa yang berbeda dibandingkan dengan menggunakan tripod.
Dengan pengadeganan yang membuat saya harus berputar tidak karuan, otomatis hampir setiap hari saya harus membawa beban 19 kilogram di pundak. Lumayanlah empat telur setiap hari (tertawa). Saat sarapan pagi saya harus makan telur setengah matang dua sampai tiga butir, siangnya juga dua butir lagi. Putih telur itu memang baik untuk tenaga, juga makan nasi dari beras merah. Secara khusus saya juga meminta kepada Shanty Harmayn (produser), untuk menjaga asupan protein saya dan jangan terlalu banyak karbohidrat, karena nanti bisa berat, mengantuk, dan roboh.
FI: Apa bahan baku yang digunakan di Sang Penari?
YS: Kita memilih untuk menggunakan seluloid 35mm dari Kodak, dengan ASA 50, 250, dan 500 daylight. ASA 50D biasanya saya gunakan untuk pengambilan di dalam ruangan pada siang hari. Kita menghabiskan bahan baku setidaknya 200 can.Setelah syuting dan sudah jadi film negatif, ternyata hasilnya masih terlalu bersih dan akhirnya kita memutuskan untuk menurunkan satu grade saat melakukan duplikat negatifnya.
FI: Apa yang terjadi dengan penurunan satu grade tersebut?
YS: Cahaya, kontras, dan segala macamnya diturunkan dan dikelola kembali. Proses itu sangat biasa, bukan sesuatu hal yang tidak biasa. Pembuatan duplikat negatif sendiri, sekarang ini bisa diakali dengan Arrilaser. Tidak seperti yang dulu, harus membuat yang persis sama, sekarang film hanya di-scan lagi, katakanlah dengan resolusi sebesar 1K atau 2K.
Suami Istri
FI: Bagaimana awal obrolan dengan Ifa, sampai akhirnya memutuskan pendekatan visual seperti itu?
YS: Sejak awal, Ifa menyampaikan, "Saya tidak ingin visual yang digunakan seperti film-filmmu sebelumnya." Saya tentu saja setuju. Ayo saja! Saya yakin bisa membuang konsep dan movement itu kok. Saya bisa menihilkan diri saya, lalu mengisi dengan yang baru. Saya katakan kepada Ifa, "Menyatu dengan kamu, saya bisa, asalkan kita bersama terus. Kalau perlu tidur bersebelahan, makan berbarengan, berangkat dan pulang syuting naik kendaraan yang sama." Pada saat itu saya belum tahu apa yang akan terjadi pada saat syuting. Saya yakin bisa membuang ketakutan-ketakutan Ifa. Saya janji akan membuang itu.
FI: Bagaimana dengan sutradara yang pernah bekerja sama dengan Anda sebelumnya?
YS: Yang sudah pernah bekerja sama, lebih mudah. Saya bisa memaklumi mengapa seorang sutradara selalu mencari penata kamera yang itu-itu saja. Seringkali ketika dia memikirkan sesuatu, penata kameranya juga sudah tahu/merasakan juga. Ada chemistry yang katakanlah seperti chemistry suami-istri. Saya rasa syuting yang memiliki hal tersebut hasilnya pasti enak. Saya merasakan hal tersebut ketika bekerja sama dengan Nan (T. Achnas). Saya bertemu dengan Nan saat membuat Kuldesak. Kami lalu bertemu lagi saat memproduksi Pasir Berbisik dan The Photograph.
Ketika Pasir Berbisik (saya) masih muda. Ego sebagai seorang sinematografer masih tinggi. Pernah suatu kali saya bicara kepadanya, "Nan, ini filmnya terlalu visual." Dia menjawab, "Ya tidak apa, memang kita maunya ke situ." Ternyata memang sudah ada keinginan yang sama di situ.
Kita riset hampir setahun, mempelajari setiap musimnya, warna yang muncul di setiap waktunya, banyak badai atau tidak, hujan atau tidak, banjir atau tidak, biru atau tidak langitnya, sampai akhirnya kita memutuskan untuk syuting pada bulan Agustus. Saya bilang sama Nan, "Nanti di Bromo kita syutingnya pagi dan sore saja, siang sebaiknya kita masuk interior atau tidur saja." Ya sudah, jadi setiap harinya crew call jam 2 pagi sampai jam 8 atau 8.30, setelah itu tidur siang panjang sampai jam tiga sore, lalu turun lagi jam empat sore sampai malam. Jadi kita dapat sudut cahaya matahari yang miring itu.
Untuk The Photograph, konsep visualnya jelas lebih berjarak. Hal tersebut terlihat dengan penggunaan konsep framing di dalam frame. Pada film ini, permainan tata cahaya juga dibuat seperti lukisan. Kita syuting dengan seluloid. Negative cutting dilakukan di Belanda.
FI: Dari semua film yang pernah dibuat dan sutradara yang diajak bekerja sama, mana yang paling disenangi?
YS: Biasanya setelah saya menyelesaikan satu film, saya merasa film itu menjadi milik orang lain. Setelah itu, saya harus memulai sesuatu yang baru. Menolkan kembali diri saya.
Tapi saya bersyukur ketemu orang-orang pintar. Sama Nan, Garin (Nugroho), Hanung (Bramantyo), Ifa, itu karunia lho, tidak ada yang mengatur. Bukan kemauan saya mengejar mereka. Kenalan sama Ifa saja di Facebook, saat dia kuliah di Korea. Kita beberapa kali mengobrol lewat Facebook dan tidak pernah dalam satu produksi yang sama, tahu-tahu...
Digital
FI: Anda pernah menyampaikan, dengan kondisi sekarang ini membuat film dengan perangkat digital adalah pilihan yang lebih baik daripada menggunakan seluloid. Apa yang menyebabkan kesimpulan ini?
YS: Budget. Simple saja. Kamera film sekarang ini sudah berhenti diproduksi. Orang sekarang membutuhkan sesuatu yang lebih cepat kerjanya. Bahkan Hollywood sendiri sudah tidak berharap tiket dari bioskop. Mereka lebih memilih jualan ke TV Cable. Spielberg sendiri pernah bicara, "Saya adalah orang terakhir yang akan menggunakan digital." Ternyata sekarang dia sudah pakai Panavision Genesis. Arriflex sebagai produsen kamera film sudah memproduksi kamera digital Alexa dan sebelumnya D21.
FI: Beberapa alasan tersebut terbaca sebagai sesuatu yang terpaksa. Di sisi lain film tetap dianggap belum bisa ditandingi oleh digital. Artinya mungkin ada jenis-jenis film yang tidak perlu pakai seluloid?
YS: Maksudnya, apakah ada jenis-jenis film yang perlu memakai seluloid? Menurut saya tidak ada.
FI: Jadi masalah ekonomi pada akhirnya mengalahkan estetik?
YS: Estetik? (Tertawa) Saya selalu dikalahkan dengan itu. Terlalu sering orang datang kepada saya dan bilang, "Saya ingin bikin film, tapi bagaimana caranya ya, soalnya mahal sekali." Tidak ada yang orang yang datang kepada saya dan berkata, "Yad, ayo kita bikin film, pake film ya, jangan pakai digital." Akhirnya yang ada hanyalah keterpaksaan saja. Solusi untuk mengamankan kebutuhan departemen kamera selalu dengan cara mengalahkan pos-pos lain. Ini kan sebentuk egoisme agar bisa syuting dengan seluloid.
Saya pikir bukan begitu caranya. Harus ada pikiran bahwa film itu bukan hanya pada lingkup teknis saja. Seharusnya artistik, pemain, suara, operasional produksi itu harus dipelihara dengan baik. Juga memiliki budget yang baik. Jangan hanya ego di departemen kamera saja. Kalau sampai pos yang lain harus dikalahkan karena memakai bahan baku film, kok rasanya saya tidak tega.
FI: Jadi konsep pemilihan bahan baku yang mengikuti cerita itu sudah tidak bisa lagi dipakai?
YS: Menurut saya, sebaiknya lebih ke konten filmnya saja. Tinggal bagaimana sutradara menjadi dekat dengan penata kamera dan pemainnya. Dengan cara itu membuat drama menjadi lebih menarik dan mengena. Bukan seluloid atau digitalnya. Contohnya film Knowing. Saya saja sebelumnya tidak tahu kalau film itu digital. Orang lain saja tidak mengerti bedanya apa, kecuali periode 10 tahun yang lalu, ketika pertama kali pembuatan film secara digital mulai muncul, "Oh, ini film, dan yang ini digital."
FI: Apakah peralatan yang sekarang ada di Indonesia, serta sumber daya manusianya sudah memadai?
YS: Peralatan sebetulnya tidak masalah, karena beberapa rumah penyewaan alat di sini memiliki koneksi cukup bagus dengan rumah penyewaan luar negeri yang menyediakan peralatan terkini. Masalah SDM, secara kemampuan sebenarnya tidak bermasalah, karena bikin film cerita dari segi teknis sangat mudah untuk dikuasai. Bikin film itu mudah kok, yang sulit adalah mampu kerja sama atau tidak. Satu hal yang menurut saya aneh: sebelum syuting kita menggelar selamatan, berdoa bersama dulu, tetapi ketika sudah syuting, malah mabuk-mabukan. Makanya, pantas saja kalau angka penonton film Indonesia jadi rendah (tertawa).
FI: Film cerita tentu saja tidak sebanding dengan penghasilan di iklan, tetapi mengapa tetap memilih penata kamera untuk film cerita?
YS: Secara pendapatan jelas berbeda. Ketika syuting iklan, saya mengikuti keinginan klien. Bahkan ketika klien meminta saya mematikan lampu, ya saya turuti. Coba saja kalau berani melakukan itu di film cerita, saya pentung kepalanya (tertawa). Film cerita itu penyeimbang hati saya. Saya tidak bisa membayangkan kalau hanya menggarap iklan saja. Jujur saja, kalau saya sudah tua, dan tidak dipakai lagi, saya ingin pulang kampung dan bertani, simple saja.