Tidaklah berlebihan menyebut Sastha Sunu sebagai editor senior. Perjalanan kariernya bermula tahun 1997, sebelum film Indonesia marak seperti sekarang, sebagai asisten editor Kuldesak. Dua tahun kemudian, ia melakoni pekerjaan serupa untuk film Petualangan Sherina, lalu dipercaya menjadi editor untuk film Ca Bau Kan. Di saat yang bersamaan, Sastha beberapa kali mengerjakan sinetron dan film televisi.
Tahun 2003, ketika film-film nasional mulai menjamur, Sastha perlahan-lahan mengurangi kerjanya di televisi untuk fokus pada film. Komitmen ini ia jalani sampai sekarang. Sepanjang perjalanan kariernya, Sastha Sunu lima kali mendapat nominasi penyunting gambar terbaik di Festival Film Indonesia: 2004 untuk Eliana Eliana dan Mengejar Matahari, 2005 untuk Gie, 2007 untuk Merah Itu Cinta, serta 2008 untuk 3 Doa 3 Cinta. Baru-baru ini, ia mendapat anugerah Editor Terpuji dalam Festival Film Bandung 2013 untuk film 5 cm.Sekarang, Sastha sedang mengerjakan Moga Bunda Disayang Allah dan Tenggelamnya Kapal Van Der Wijk.
Obrolan redaksi Film Indonesia dengan Sastha Sunu ini bertujuan untuk menyingkap proses kerja seorang editor, suatu profesi yang terhitung jarang terekspos ke publik. Di kalangan pekerja film, penyunting gambar kerap disebut sebagai ‘sutradara kedua’, mengingat tanggungjawab mereka atas penyusunan dan pengolahan gambar-gambar menjadi satu film yang utuh dan layak tonton.
Belakangan ini, terjadi perkembangan teknologi yang pesat, yang ditandai dengan perpindahan medium produksi film dari seluloid ke digital. Perkembangan ini memungkinkan para editor bisa bekerja dengan alat yang lebih kecil dan portable. Mereka bisa bekerja di mana saja, tanpa harus lagi tergantung dengan post house. Sastha Sunu adalah satu dari sedikit pelakon yang mengalami ragam corak produksi film ini.
Proses
Film Indonesia (FI): Dari proses keseluruhan produksi film, kapan sebenarnya seorang editor mulai bekerja? Apakah mengikuti proses dari awal atau menunggu proses syuting selesai?
Sastha Sunu (SS): Editor mulai terlibat sejak pra-produksi. Dari sejak membahas draft skenario dengan produser, sutradara, dan penulis skenario, untuk mengetahui gambaran bagaimana struktur dan flow cerita filmnya. Pertemuan ini juga menjadi kesempatan editor untuk memberi masukan-masukan sebelum film diproduksi.
Namun, karena sekarang sudah digital, maka selain pertemuan dengan produser, sutradara, dan penulis skenario untuk membahas konsep, biasanya juga diperlukan satu pertemuan lagi untuk membahas teknis. Misalnya dengan penata kamera untuk mengetahui kamera apa yang dipakai, format file, dan hal-hal kecil soal teknis lainnya. Juga dengan kru bidang pasca-produksilainnya seperti penata suara, colorist, atau staf dari post house, dan sebagainya.
FI: Bagaimana urutan kerja dalam editing film? Baik waktu masih memakai seluloid, maupun ketika sudah digital.
SS: Sebenarnya ada tiga masa sinema yang berhubungan dengan teknologinya. Pertama, masa penggunaan pita seluloid dan belum adanya komputer untuk editing untuk membantunya. Kedua, masa penggunaan pita seluloid dan dibantu oleh komputer untuk editing. Lalu kini, masa sinema digital yakni tanpa penggunaan pita seluloid sama sekali, tetapi tentu dibantu oleh komputer untuk editing. Saya cukup beruntung mengalami ketiga masa tersebut, walau masa penggunaan pita seluloid tanpa bantuan komputer untuk editing terjadi pada masa kuliah. Waktu itu, seluloid yang digunakan pita 16mm. Sementara pengalaman dengan 35mm adalah waktu menjadi asisten editor Telegram karya Slamet Rahardjo.
Pada era seluloid tanpa bantuan komputer untuk editing, materi shooting yang berada di dalam wadah kaleng (can) hampir setiap hari dibawa oleh koordinator pasca-produksi ke laboratorium untuk proses cuci cetak. Hasil cetak berupa pita seluloid (film) positif, biasa disebut daily rushed prints atau rushes saja. Pita film positif ini tentu belum ada suaranya. Rushes ini yang dikirim ke ruang editing, sementara pita suara ditransfer dulu ke bentuk magnetic perfo lalu diberikan ke ruang editing juga.
Biasanya, seorang editor memiliki satu atau dua asisten. Ketika materi gambar dan suara datang ke ruang editing, materi diterima oleh asisten. Maka pekerjaan yang kami biasa sebut sebagai administrasi editing pun dimulai dan dilakukan oleh asisten. Administrasi tersebut yaitu, pertama, melakukan pekerjaan sinkronisasi suara dan gambar di meja editing. Alat editing untuk teknologi itu bersifat mekanik elektronik. Sinkronisasi di sini artinya secara fisik kedua media tersebut tetap terpisah, tetapi diberi tanda posisi sync-nya. Berikutnya, setelah disinkronisasi, setiap gambar dilabeli sesuai dengan nama-nama shot-nya berdasarkan catatan dari lokasi syuting (script contiunity report). Nama-nama itu ditulis di atas pita gambar maupun suara, menggunakan glass pencil.
Setelah semua shot diberi nama, barulah editor melakukan assembly (penggabungan), yaitu mengurutkan semua materi berdasarkan urutan scene dan shot-nya. Setelah pengurutan beres, barulah dilakukan editing (rough cut). Setiap selesai satu versi, rough cut dipresentasikan kepada sutradara dan produser. Demikian dilakukan berkali-kali hingga disetujui bentuk akhirnya (final edit).
Di era penggunaan pita seluloid yang dibantu komputer untuk editing, materi syuting di dalam wadah kaleng (can) hampir setiap hari dibawa oleh koordinator post ke laboratorium untuk proses cuci saja. Hasilnya berupa film negatif. Lalu setelah selesai, film negatif tersebut dibawa ke perusahaan yang memiliki mesin telecine (banyak post house memiliki mesin telecine). Mesin telecine inilah yang mengubah gambar yang ada di film negatif menjadi gambar video positif. Gambar video tersebut belum ada suaranya. Gambar video ini ditransfer ke dalam pita kaset (tape), dan tape-tape tersebut dibawa ke studio suara. Di studio suara, gambar-gambar video tersebut disinkronisasi dengan suara yang sudah direkam di lokasi syuting, lalu di-dub kembali ke dalam tape-tape tadi. Tape-tape berupa gambar shot-shot yang sudah disinkronisasi ini dibawa ke ruang editing. Dengan bantuan komputer inilah, suara yang di-sync bisa menyatu (merge) dengan gambar.
Kemudian, materi diterima oleh asisten. Pekerjaan administrasi editingnya berbeda. Administrasi tersebut terdiri dari meng-capture gambar dari tape tersebut dan disimpan dalam harddisk editing. Setelah itu renaming files berdasarkan script continuity report. Lalu, shot-shot tersebut siap untuk mulai di-assembly pada setiap scene-nya. Pekerjaan seorang editor dimulai saat assembly. Terkadang bisa juga editor mempersilakan asisten untuk meng-assembly materinya terlebih dulu. Setelah assembly, editor melakukan rough cut. Lalu presentasi sampai berkali-kali hingga menemukan bentuk akhir yang disetujui bersama.
Di era sinema digital, materi syuting berupa file-file atau data-data direkam di kamera dalam memory card, lalu ditransfer ke harddisk. Setelah di-back up terlebih dulu, harddisk tersebut dibawa koordinator pasca-produksi. Tim pasca-produksi melakukan convert atas file-file gambar tersebut. Ini karena shot-shot yang berupa file-file tersebut masih berupa raw material yang belum siap untuk dibaca langsung oleh software editing. Hasil convert kemudian diberikan kepada studio suara untuk sinkronisasi. Setelah gambar dan suara sudah sync, harddisk tersebut dibawa ke ruang editing untuk dilakukan pekerjaan administrasi editing oleh asisten. Administrasinya berbeda sedikit. Apabila sewaktu zaman seluloid gambar di-capture oleh komputer, sekarang materi dari harddisk tersebut di-import oleh komputer. Baru setelah itu tahapnya sama: renaming files, dilanjutkan assembly, baru kemudian rough cut dan presentasi sampai ke bentuk akhir yang disetujui bersama.
FI: Jadi, editor tidak ikut campur ketika proses produksi terjadi? Bagaimana jika hasil syuting tidak cukup baik untuk diedit?
SS: Saya pikir, atas dasar profesionalitas dan etika, editor tidak bisa ikut campur ketika proses produksi. Bahkan juga tidak bisa tiba-tiba editor meminta syuting ulang karena materinya tidak cukup, misalnya. Saya selalu bilang sama mahasiswa-mahasiswa saya, biasakan bekerja dengan materi yang ada. Kalaupun ada kekurangan, justru menjadi tantangan bagi editor untuk bisa menyiasati agar kekurangan itu tidak terlihat penonton dan film tetap jadi dengan baik.
Untuk retake atau reshoot, keputusannya pun berada di tangan sutradara dan produser. Biasanya ini dipertimbangkan setelah melihat rough cut yang dipresentasikan editor. Namun, jika dianggap masih bisa ditolerir, biasanya tidak perlu syuting lagi.
FI: Untuk tahap editing sendiri, bagaimana perbandingan dan perbedaan pola produksi antara era seluloid dan era digital sekarang?
SS: Ketika masih sepenuhnya bekerja dengan seluloid dan secara analog, tentu saja cost-nya sangat besar dan prosesnya lebih lama dan panjang. Harus sangat teliti dan telaten, karena kalau salah potong sekali saja, itu jadi masalah. Pada masa itu, materi yang tidak terpakai atau dipotong, tidak boleh langsung dibuang, tetapi harus disimpan. Kalau film sudah jadi, baru boleh dibereskan. Ketika materi masih seluloid tapi sudah ada komputer, cost juga masih sangat besar. Namun, kerjanya jauh lebih mudah.
Saat ini, dengan berkembangnya sinema digital, pekerjaan memang jadi jauh lebih mudah, tapi juga harus lebih hati-hati karena lebih riskan. Ada kesulitan-kesulitan yang mungkin timbul padahal tidak sepenuhnya human error. Misalnya, data yang diterima bisa rusak (corrupt), atau data film dengan alat penyuntingan tidak kompatibel. Bahkan hanya karena mati listrik tiba-tiba, pekerjaan bisa bermasalah.
Kalau dulu, walau tiba-tiba mati listrik, tidak akan berpengaruh pada materi seluloid yang sedang dikerjakan. Buruk-buruknya, kita jadi tidak bisa mengerjakan apa-apa. Dulu, waktu seluloid, materinya kan bisa kita pegang. Sekarang ini kan shot-shot itu sama dengan file, sesuatu yang tidak bisa kita pegang. Belum lagi perusahaan-perusahaan yang memproduksi alat untuk mengedit ini, punya standarnya masing-masing. Maka dari itu, pertemuan teknis yang saya sebutkan tadi jadi perlu untuk era digital ini.
FI: Apa sebenarnya post house itu dan apa fungsinya, baik ketika masih era seluloid maupun era digital sekarang? Seberapa besar kebutuhan akan post house bagi editor saat ini? Pasalnya, teknologi sekarang memungkinkan editor bisa bekerja dengan alat yang lebih sederhana dan bisa bekerja di mana saja.
SS: Apa yang dilakukan seorang editor seperti yang sudah dijelaskan tadi sampai final edit disebut sebagai editing offline. Sementara setelah final edit, masih ada pekerjaan seperti color grading, lalu pembuatan opening dan ending title, visual effect, dan sebagainya. Materi kemudian siap dicetak menjadi film negatif, lalu dicetak menjadi film positif bersuara. Pekerjaan-pekerjaan sebelum printing tersebut kadang semuanya dikerjakan oleh laboratorium film, atau terkadang laboratorium memberikan pekerjaan tersebut, sebagian atau seluruhnya, kepada perusahaan lain yang disebut post house.
Sejak era datangnya komputer, setelah editing offline, pekerjaan-pekerjaan color grading, titling, visual effect, CGI (computer-generated imagery), dan sebagainya disatukan dalam editing online. Sebuah post house menyediakan peralatan editing online apa saja, biasanya tergantung besar-kecilnya perusahaan. Bisa hanya menyediakan jasa color grading, bisa juga sekaligus menyediakan titling, visual effect, dan sebagainya. Bahkan terkadang menyediakan jasa editing offline. Sekarang seorang editor memang bisa menyediakan sendiri peralatan editing offline-nya, bahkan peralatannya sangat portable, tapi tetap saja post house dibutuhkan karena pekerjaan setelah final edit (offline) tersebut masih banyak.
FI: Apa yang menjadi dasar penyusunan shot-shot dalam editing?
SS: Paling utama adalah flow-nya (alur); ritme tautan antar gambar harus sesuai dengan yang dikehendaki dalam cerita dan skenario. Dalam film horor, misalnya, flow perlu dijaga agar ketegangan-ketegangan itu tidak menumpuk di awal. Kalau tidak, bisa-bisa penonton sudah lelah duluan menjelang akhir film. Atau, terkadang tidak harus melulu intens, tapi justru dibiarkan ‘longgar’ sedikit untuk meningkatkan ketegangan itu.
Kemudian ada pertimbangan aksi-reaksi. Dalam kasus ini, penempatan aksi-reaksi dan cutting point yang tepat menjadi kunci. Ini berpengaruh pada pemahaman penonton pada struktur film yang sedang disaksikan. Walau struktur filmnya tidak biasa, atau filmnya multi-character atau multiplot, editing yang baik akan tetap mampu membantu penonton menangkapnya dengan cukup jelas. Apabila shot-shot yang diurutkan cukup efektif dalam bercerita, penonton tidak akan merasakan adanya sambungan antargambar.
Misalnya ketika ada adegan pasangan yang salah satunya akan ditinggal pergi. Pilihannya bisa dua; bisa pakai shot orang yang mengutarakan kepergiannya, bisa juga pakai shot wajah orang yang hendak ditinggalkan. Masing-masing akan memberikan penekanan yang berbeda. Selain itu, diperlukan juga kesinambungan gambar dan cerita yang logis. Setiap potongan gambar adalah pemikiran. Di balik itu, selain hal-hal tadi, ada banyak sekali pertimbangan.
FI: Bagaimana tanggapan Anda tentang pernyataan bahwa editor adalah ‘sutradara kedua’?
SS: Mungkin begini, editor kan tidak banyak terlibat di proses syuting. Ketika materi sudah terkumpul, ia harus menonton semua materi yang baru ia lihat ketika di meja editing. Cara melihatnya tentu akan berbeda dengan sutradara yang membentuk adegan-adegan itu. Editor bisa memberikan kemungkinan lain dan bisa lebih objektif dalam ‘melihat’ shot. Jadi, posisi editor melengkapi sutradara, bukan menggantikan.
Karir
FI: Bagaimana perjalanan karir Anda sampai akhirnya menjadi editor?
SS: Sebelum jadi editor, saya pernah juga bekerja di media cetak, menjadi layouter. Awalnya karena saya suka fotografi. Makanya, waktu kuliah di Institut Kesenian Jakarta, saya sempat berpikir ambil spesialisasi (minat utama) kamera. Namun, ternyata untuk jurusan itu perlu paham fisika dan kimia juga, dua bidang yang jujur saja saya tidak terlalu kuat. Selain belajar film, saya sempat kuliah di Sekolah Tinggi Filsafat Driyarkara, tapi tidak selesai. (Tertawa)
Karena sadar diri, saya beralih ke editing. Ternyata setelah mencoba, saya jadi suka dengan pekerjaannya. Kemudian, saya mulai menjadi asisten editor untuk film Kuldesak, kemudian Petualangan Sherina. Lalu dipercaya menjadi editor di film Ca Bau Kan.
FI: Apakah satu-satunya jalur untuk menjadi editor memang dimulai sebagai asisten?
SS: Saya rasa itu yang paling relevan. Dengan begitu, bisa belajar mulai dari administrasinya dulu. Saya sendiri beruntung karena pernah memegang seluloid, belajar dari ketelatenan yang dibutuhkan pada masa itu.
FI: Berapa lama biasanya proses editing dalam satu produksi film?
SS: Satu bulan biasanya cukup. Rata-rata memang menghabiskan waktu selama itu, meskipun bisa lebih lama juga. Namun, biasanya bisa dikerjakan secara paralel. Maksudnya begini, ketika selesai syuting dan semua materi terkumpul, biasanya minggu pertama masih menunggu sebagian materi di-sync. Ketika ada beberapa materi yang sudah di-sync, lalu masuk ke tahap administrasi tadi, kemudian editor bisa mulai menyusun gambar sambil menunggu materi yang lain lagi. Begitu seterusnya di minggu-minggu selanjutnya.
FI: Apa yang jadi pertimbangan Anda ketika mengambil satu proyek film?
SS: Lebih banyak karena pertimbangan waktu. Terkadang dapat tawaran untuk mengedit satu film, tapi tawarannya datang ketika saya sedang mengedit film lain. Biasanya saya tidak akan ambil dua tawaran sekaligus kalau kondisinya tidak memungkinkan. Karena, selain mengedit film, saya juga mengajar di beberapa kampus. Saya juga sering memberi workshop maupun jadi supervisor di ajang Eagle Award Documentary Competition. Kadang-kadang, siapa produser dan sutradara yang terlibat juga menjadi pertimbangan, karena biasanya sudah saling tahu cara kerja masing-masing.
FI: Dalam setahun, berapa rata-rata jumlah film yang Anda kerjakan?
SS: Rata-rata tiga film. Kalau lagi beruntung, bisa sampai lima atau enam film. Kalau lagi ‘paceklik’, bisa hanya satu. (Tertawa)
FI: Ketika Anda direkrut untuk menjadi editor dalam satu film, apakah nilai yang dibayar produser itu untuk Anda sendiri atau menerapkan sistem paket beserta asisten dan alat?
SS: Di sini biasanya sudah paket, termasuk satu atau dua orang asisten. Kalau untuk alat, biasanya tergantung dari produser; apakah rumah produksi mereka menyediakan alat atau tidak. Kalau alatnya dari editor, tentunya biayanya berbeda karena biasanya kami alokasikan juga untuk upgrade dan perawatan alat kami. Namun, ada beberapa rumah produksi yang memang menyiapkan ruangan dan alat, sehingga saya tinggal datang untuk mengedit. Untuk editing sendiri kan memang tidak ada alat yang disewa, sehingga memang biasanya bujet itu dialokasikan ke paket editor, bukan ke bujet alat.
FI: Anda sendiri memakai alat apa untuk mengedit? Baik hardware maupun software.
SS: Avid Media Composer dan Final Cut Pro Studio. Keduanya di Mac.
FI: Apa saja yang Anda lakukan untuk menambah kapasitas Anda sebagai editor?
SS: Tentunya saya terus mengikuti perkembangan teknologi yang ada, terutama untuk perangkat-perangkat editing. Kalau tidak, ya akan ketinggalan. Selain itu, saya kan juga mengajar, ya. Baik mengajar di kampus maupun workshop. Dari situ juga saya dapat pengalaman dan pembelajaran lagi, karena sepertinya belajar adalah proses yang tak akan berakhir. Mau juga sih belajar bidang-bidang lain, tapi belum ada waktunya.
Asosiasi
FI: Saat ini, ada satu asosiasi profesi untuk editor yang disebut INAFEd (Indonesian Film Editors), dan Anda tergabung di dalamnya. Ada wacana apa di kalangan editor sehingga terbentuk asosiasi profesi ini? Dan mengapa baru ada sekarang?
SS: Sebenarnya saya sudah beberapa kali berusaha mengajak rekan-rekan seprofesi untuk membentuk semacam wadah bagi editor sejak tahun 2003. Saya bahkan sempat mengajak rekan-rekan editor yang biasa mengerjakan pekerjaan untuk televisi. Tidak mudah memang prosesnya, mengingat para rekan editor punya kesibukan yang tidak sederhana.
Keinginan untuk punya wadah bagi para profesional bidang editing ini sebenarnya berawal dari hal sederhana, yaitu ‘silaturahmi’ para editor, dengan begitu kita bisa bertukar pikiran dan ilmu. Namun, setelah itu, timbul kesadaran yang lebih akan perlunya sebuah asosiasi profesi yang bisa menjadi tonggak perfilman Indonesia. Asosiasi profesi diharapkan bisa memberi masukan dalam membentuk sistem maupun regulasi film di Indonesia. Untuk saya pribadi, ini keempat kalinya menjalani proses terbentuknya sebuah wadah bagi para editor. Saya tidak tahu rekan-rekan editor lain bagaimana.
FI: Apa kebutuhan editor yang paling mendesak yang sekiranya hendak diperjuangkan melalui INAFEd ini? Bagaimana gambaran program kerja INAFEd?
SS: Kami sedang menggodok Anggaran Dasar (AD) dan Anggaran Rumah Tangga (ART) organisasi. Semoga bisa segera selesai. Harapannya, kebutuhan maupun visi kami bisa tertuang dalam anggaran-anggaran ini maupun di luar hal tersebut.
FI: Apa syarat untuk menjadi anggota di INAFEd?
SS: Untuk sementara, syaratnya hanya bagi mereka yang sudah mengedit minimal sepuluh film layar lebar. Makanya, sejauh ini memang baru sembilan orang yang tergabung dan memang belum terbuka untuk banyak orang, termasuk untuk para asisten editor.