Mengadaptasi novel ke layar lebar tidaklah mudah. Terlebih lagi novel yang kental dengan muatan historis macam Ronggeng Dukuh Paruk (beserta dua buku lainnya: Lintang Kemukus Dini Hari dan Jentera Bianglala)karya Ahmad Tohari. Tantangan itulah yang Ifa Isfansyah coba jawab melalui film panjang keduanya, Sang Penari.
Sebelumnya, Ifa menyutradarai Garuda Di Dadaku. Sebelumnya lagi, namanya lebih dikenal melalui sejumlah film pendek produksi Fourcolours Films, komunitas film independen di Yogyakarta yang ia gagas bersama teman-temannya (salah satunya adalah Eddie Cahyono). Beberapa film pendek Ifa telah banyak beredar di festival-festival film, baik nasional maupun internasional, sebut saja Setengah Sendok Teh, Harap Tenang Ada Ujian!, dan Mayar. Sekarang, Fourcolours sudah menjadi rumah produksi. Satu film panjang yang sudah mereka hasilkan adalah Cewek Saweran, yang naskahnya ditulis oleh Ifa. Ke depannya, Ifa dan teman-teman Fourcolours berharap bisa menyelesaikan proyek film panjang lainnya berjudul Rumah dan Musim Hujan.
Pada tanggal 5 November 2011, FI mendapat kesempatan berbincang dengan Ifa di Cilandak Town Square, Jakarta. Melalui percakapan berdurasi satu setengah jam, tersingkap pendekatan yang Ifa terapkan untuk penceritaan via medium film, dan juga proses kreatif di balik produksi Sang Penari.
FI (Film Indonesia): Bisa cerita bagaimana awalnya Sang Penari, bagaimana awalnya muncul ide untuk memfilmkan Ronggeng Dukuh Paruk?
Ifa (Isfansyah): Kalau dari sudut pandangku, Sang Penari itu awalnya di Busan, Korea Selatan. Oktober 2008. Waktu itu aku lagi persiapan Garuda Di Dadaku. Aku lagi sekolah di sana, harus pulang, sebelum sekolah itu selesai, karena disuruh mengerjakan Garuda Di Dadaku.
FI: Sekolah ini maksudnya residensi pasca Asian Film Academy?
Ifa: Betul. Setelah akhirnya menyelesaikan sekolah itu, aku harus balik lagi ke Korea, karena ada filmku yang masuk festival. Nah itu juga masih persiapan Garuda Di Dadaku. Kebetulan kan produsernya Mbak Shanty [Harmayn]. Di sebuah lobi hotel, pas kita ketemu, dia nanya, "Fa, kamu tahu Ronggeng Dukuh Paruk?" Tahu. "Kalau novel itu dibuat film, dan kamu yang direct, mau nggak?" Mau. Itu hitungannya nggaksampai satu detik lho. Nggaksampai satu frame juga. Aku langsung bilang mau [Tertawa].
Ya, aku harus bilang mau. Karena sebelum aku tahu novelnya mau dibuat film, pas aku baca novelnya, aku kepikiran, "Ini harus ada deh yang buat filmnya." Sudahada pikiran seperti itu. Siapapun yang memfilmkan ya. Setelah aku masuk proyek itu, kita langsung develop, bahkan semenjak aku persiapan Garuda Di Dadaku. Ada Mbak Shanty, Mas Salman [Aristo], sama Mas Abduh [Azis] waktu itu. Riset, ngobrol, segala macam. Terus aku off, karena harus syuting Garuda Di Dadaku.
Nah, pas waktu itu, aku baru tahu kalau sebenarnya rights buat Ronggeng Dukuh Paruk sudah dibeli dari Ahmad Tohari tahun 2000. Mungkin kurang tepat ya, antara 1998 sampai 2000-an lah. Yang beli Indika. Setelah sepuluh tahun kontrak itu habis, ternyata proyek filmnya belum bisa terealisasi, dengan alasan-alasan yang aku nggaktahu, Indika belum bisa buat filmnya. Dan aku tahu Mbak Shanty udah beberapa kali minta ke Indika, mau beli rights-nya. Nggak dilepas. Diikhlaskanlah akhirnya sama Mbak Shanty.
Pada suatu hari, ada e-mail masuk dari Ferdian Armia, co-producer di Sang Penari. Dia bilang, "Shan, masih mau filminRonggeng Dukuh Paruknggak?" Mau dong. Ada titik cerah akhirnya buat Mbak Shanty. Melalui Ferdian, Mbak Shanty mulai lagi mendiskusikan co-production Ronggeng Dukuh Paruk dengan Indika, yaitu dengan Mas Adjie dan Mbak Marcia. Dan kali ini ketemu formula kerjasama yang pas, untuk menggarap novel yang rights-nya dimiliki Indika menjadi script film. Dan Mbak Shanty kepikiran aku untuk yang direct, bahkan untuk jadi film panjang pertamaku. Nah, ya itu tadi, aku masuk pas Oktober 2008, pas sudah ada Mas Salman sama Mas Abduh, script development dan riset. Karena aku masih ada Garuda Di Dadaku, jadilah Sang Penari film keduaku.
FI: Menurut credit title, ada tiga nama yang terlibat di penulisan naskah Sang Penari: Mas Salman, Mbak Shanty, dan Anda sendiri. Tiga-tiganya dari latar belakang yang berbeda. Bagaimana pengaruhnya saat mengembangkan naskah Sang Penari?
Ifa: Aku melihatnya tiga orang penulis di situ, dari sudut pandangku ya, benar-benar tiga orang yang nulis. Semua punya perannya masing-masing. Prosesnya begini. Awalnya penulisnya Salman Aristo. Dari novel yang setebal itu, dibuat sinopsis dan treatment sama Salman. Sampai draft kedua, semuanya pure Salman Aristo. Menurutku, Salman sangat pintar mengubah cerita dari novel ke struktur film, mengubah dari yang ribet ke sesuatu yang sederhana dan visual. Dia punya formula untuk itu, dan berhasil waktu itu.
Di draft dua, struktur saja mulai tidak cukup. Pas draft tiga, aku mulai masuk. Draft tiga seratus persen aku yang nulis. Setelah itu, kesepakatannya adalah: draft genap dia, draft ganjil aku. Jadi setelah aku tulis, aku lempar ke dia. Dia tulis, terus lempar lagi ke aku. Benerindialog, adegan, segala macam. Begitu terus sampai draft ke-12.
Aku pribadi suka banget sama draft tiga. Karena aku yang nulis. Tapi di situ, jujur aja, banyak banget hal yang sangat-sangat, gimana ya, energiku masih sangat anak muda. Mau ini, mau itu. Misalnya begini, di satu adegan yang aku tulis, Marsusi naik motor, naik Harley Davidson bareng Srintil, lewat markas tempat Rasus. Motivasinya Srintil mau ketemu Rasus. Terus aku nemu fakta kalau single pertama The Beatles, Love Me Do, baru rilis tahun-tahun segitu. Jadi, Marsusi naik motor sambil nyanyi, "Love, love me do, you know I love you..." Kaya gitu-gitu lah. Ada juga adegan Srintil nonton di bioskop, filmnya Ben Hur, di Purwokerto. Rencananya, di bioskop mereka dipenjara, bukan di pabrik kayak di film. Sampai sama kaptennya, Rasus ditunjukin, "Lihat-lihat itu.." Dari celah kecil di pintu bioskop, kelihatan banyak orang ditahan. Bayanganku kayak yang gitu-gitu. Aku suka banget.
Nah, oleh seorang Shanty Harmayn naskahku dibilang, "Tidak Fa, ini naskah terlalu...." Semacam itu. Tiba-tiba aku berantem. Berantem keras. Akhirnya aku bilang, "Mbak, aku nggak mau berantem sama produser sampai kaya begini." Aku tantang, "Kalau Mbak Shanty ikut nulis, gimana? Berani nggak?" Aku bilang begitu. Aku nggak mau berantem antara sutradara dan produser, aku maunya berantem penulis sama penulis. Jadilah, Mbak Shanty ikut nulis sejak draft empat. Kalau ada masukan dari Mbak Shanty, aku fine, karena posisinya sama-sama penulis, bukan produser yang coba masuk ke proses penulisan.
Sejak saat itu berantemnya jadi asyik. Kesepakatannya: kami nulis bertiga, benar-benar bertiga. Aku jaga konten dan kedekatannya dengan novel dan culture. Aku lahir nggak jauh dari situ. Ibuku juga orang Cilacap. Aku tahu bahasanya, detail-detailnya. Mas Salman jaga formula dan struktur, karena konsentrasi dia di bagian itu, dan dia juga jago banget untuk hal-hal seperti itu. Mbak Shanty jaga supaya dua anak muda ini tidak terlalu wah, tidak terlalu menggebu-gebu.
Jadi kalau balapan mobil, aku gasnya. Salman jadi akselerasinya. Dia juga yang mengatur belok-belokannya. Mbak Shanty itu rem. Jadi benar-benar bertiga. Kalau hanya Salman, atau hanya aku yang nulis, tidak akan jadi naskah yang seperti sekarang. Kami tak mau Sang Penari jadi terlalu sombong. Karena cerita ini berpotensi dibuat jadi macam-macam, sementara aku dan Salman terlalu kelaki-lakian.
Perempuan
FI: Soal kelaki-lakian, aku ingat Ronggeng Dukuh Paruk sangat maskulin perspektifnya. Di novel pertama cerita dilihat dari mata Rasus, sementara di novel kedua Srintil terus-menerus didefinisikan lewat kenangannya akan Rasus.
Ifa: Nah, di sini Mbak Shanty banyak berperan. "Fa, cewek nggak kayak gitu, nggak kayak gini..." Berperan banget. Sang Penari jadi tidak cowok banget. Dan aku suka. Aku lebih suka mengerjakan karakter cewek, daripada karakter cowok. Karena aku cowok. Tantangannya lebih berat pas mengerjakan karakter cewek, kan? Bagaimana akhirnya karakter Srintil muncul di Sang Penari itu terpengaruh dari satu fakta yang kami temukan waktu riset, bahwa perempuan pada tahun 1965 adalah objek. Titik. Tidak mungkin perempuan itu subjek di tahun-tahun itu. Itu yang membuat filmnya tidak bisa dari sudut pandang Srintil. Sang Penari tentang Srintil, iya, tapi tidak dari sudut pandang Srintil. Sudut pandangnya dari mata laki-laki. Perempuan itu objek di tahun itu. Perempuan sekelas Srintil pun bukan pengecualian.
FI: Pertanyaannya kemudian: bagaimana risetnya dilakukan? Sumber-sumber apa yang dijadikan rujukan sehingga sampai pada kesimpulan tersebut?
Ifa: Aku itu berani mengerjakan film ini setelah aku meyakinkan diri bahwa novelnya tentang cinta. Jadi aku coba lihat dari sudut pandang cinta-cintaan dulu. Aku nggak suka politik. Nggak ngerti dan nggak suka. Waktu riset, itu hal yang paling berat, karena… duh… baca politik. Film ini juga bukan tentang politik kok. Aku akan melihat politik itu dari sudut pandang sekarang, dari sudut pandang anak-anak muda sekarang. Aku nggak ngerti peristiwa 65. Aku nggak tahu dan nggak mau sok tahu. Ada beberapa buku yang aku baca, tapi satu buku yang aku jadiin kitab itu Tahun yang Tak Pernah Berakhir. John Roosa yang nulis. Aku jujur aja nggak suka baca buku, tapi aku suka baca biografi dan wawancara. Buku itu kan bentuknya kaya gitu. Banyak wawancara dan segala macam. Penulisannya juga sangat lugas. Aku suka. Buku itu yang kemudian aku jadikan pegangan selama nulis, dan tentunya dengan pegangan beberapa buku lainnya.
FI: Aku sempat mendengar kabar kalau sebelum Sang Penari akhirnya jadi,Anda membuat film pendek dari sumber yang sama. Itu bagaimana ceritanya?
Ifa: Sang Penari itu prosesnya panjang. Dan ini proses kolaborasi. Ini bukan filmku. Ini film banyak orang. Banyak kepala di sini. Prosesnya sangat panjang. Aku punya banyak produser. Wajar, kalau selama proses itu, ada semacam pertanyaan: "Ini mau bagaimana ya? Ini film penting. Nggak bisa gambling. Ifa siapa? Film kedua. Anak sekarang. Setting-nya gimana? Treatment-nya gimana?"
Film pendek ini, walaupun lepas, sebenarnya adalah bagian dari proses menuju sesuatu yang lebih besar. Jujur, film pendek itu jadi semacam "ujian" untuk semua orang yang terlibat. Aku sebagai sutradara, mereka-mereka yang ada di produksi. Itu yang pertama. Yang kedua adalah proses menjaga energi. Banyak orang keluar-masuk di proyek itu. Proyeknya sudah berjalan lama. Tidak bagus untuk aku dan tim terlalu lama tidak syuting. Lebih baik mulai dengan film pendek itu daripada tidak sama sekali. Bisa saja kan di tahun kedua atau ketiga, orang-orang komentar, "Ya sudahlah, duitnya sudah habis, segala macam." Sangat penting untuk menjaga energi supaya semuanya tetap semangat. Salah satunya lewat film pendek itu.
Judulnya Lintang Kemukus Dini Hari. Mungkin juga filmnya tak ada hubungannya dengan buku itu. Aku cuma ambil satu bagian cerita, terus aku tulis treatment buat film pendek. Waktu itu Srintil masih Atiqah Hasiholan. Rasus sudah Oka Antara. Syuting pakai digital. Film itu mungkin tak ada hubungannya dengan film panjangnya, dalam konteks apa yang kami buat di film pendek bakal muncul di Sang Penari. Film pendek itu jadi sarana buat eksplor kaya bagaimana sih kira-kira film panjangnya nanti, emosi macam apa yang dicari. Film pendek bukan menjadi cerminan film panjangnya secara utuh ya, tapi setidaknya kami tahu esensinya bagaimana, seperti apa emosi yang harus dikejar. Nanti kalau kamu lihat film pendeknya, kamu bakal lihat kalau pola directing-nya ekstrem. Banyak banget treatment yang aku pakai. Setiap scene berbeda. Tujuannya ya itu tadi: buat berproses, buat mencari tahu apa yang sebaiknya kami kejar.
FI: Film pendeknya bakal dirilis?
Ifa: Mungkin bakal disertain di DVD Sang Penari. Mungkin. [Tertawa]
FI: Film pendeknya dibuat dengan digital, sementara Sang Penari menggunakan seluloid. Bagaimana akhirnya bisa sampai pada keputusan menggunakan seluloid?
Ifa: Jadi, pas Sang Penari mau mulai disyut, tidak ada alasan filmnya untuk tidak dibuat dengan seluloid. Untuk meng-capture emosi yang ada di ceritanya. Alasanku bukan teknis ya. Aku merasa supaya penonton bisa dekat dengan emosi ceritanya, filmnya harus dibuat dengan seluloid. Setelah ada perbincangan soal pendanaan dan sebagainya, diputuskan Sang Penari dibuat dengan digital. Aku pun tak masalah. Aku tak mau kepentok dengan urusan teknis.
Kami sempat test cam pakai digital dan hasilnya pun memuaskan. Kalau digital, treatment-nya bakal begini. Kalau seluloid lain lagi. Kalau pakai digital, aku bisa push para pemain untuk berlama-lama, sampai menemukan emosi yang aku rasa pas. Nggak eman-eman (sayang) kan kalau syuting pakai digital, beda sama seluloid. [Tertawa]
Akhirnya diputuskan Sang Penari dibuat pakai digital. Hampir saja pakai digital. Tapi jadwal tiba-tiba harus mundur karena pendanaan. Bisa wawancara Mbak Shanty soal itu kalau mau tahu detailnya. Ada proses berliku-liku di pendanaan yang buat produksi filmnya jadi selama ini. Nah, waktu itu, masuk executive producer baru: Kemal [Arsjad]. Nah, Kemal itu pertama ketemu aku langsung bilang, "Kamu nggak mau syuting pakai seluloid?" Wah, mau banget. Kalau wacananya mau balik ke situ lagi, ya ayo.
Beberapa hari setelah itu, setelah bujet dihitung-hitung lagi, diputuskanlah pakai seluloid. Aku dikasih jatah 200 can. Itu sebenarnya sedikit sekali. Rata-rata buat film panjang itu 250-300 can. Ya sudah, aku salaman saja di situ, dan akhirnya pakai seluloid. Buatku, sebaiknya Sang Penari punya value yang lebih. Aku juga mau emosinya sedekat mungkin dengan penonton. Hal itu yang aku rasa bisa dicapai lewat seluloid.
FI: Bicara soal emosi, aku melihat kosa gambar Sang Penari dominan dengan medium shot sampai close-up. Apakah memang tujuannya untuk menampilkan kedekatan emosi yang mas inginkan?
Ifa: Sebenarnya awalnya tak terpikirkan begitu. Produksi film ini sangat spontan. Satu hal yang Sang Penari punya dan mungkin banyak film lain tak punya itu waktu. Kami punya waktu. Akhirnya, dengan banyak waktu itu, aku bisa push semuanya buat mikir masing-masing, apa yang sebaiknya dilakukan buat film. Jadinya, aku tak pernah lock film ini akan seperti apa, blocking-nya seperti apa, lighting-nya seperti apa.
Proses yang panjang itu buat aku percaya kalau Oka Antara sudah jadi Rasus, dan Prisia Nasution sudah jadi Srintil. Mereka sudah bisa jadi perannya masing-masing, bukan lagi akting. Demikian juga dengan orang-orang yang bertugas meng-capture mereka: Yadi Sugandi (penata kamera), Eros Eflin (penata artistik). Mereka sudah tidak lagi di tahap membuktikan sesuatu. Aku yang mau membuktikan sesuatu. Aku. Film kedua. Makanya kerjanya enak banget. Aku minta apa saja, oke.
Nah, aku melihat cerita Rasus sama Srintil itu cerita cinta yang sangat basic. Aku mau meng-capture itu dengan sangat yang basic.Aku bilang ke Pak Yadi, "Aku mau emosinya sedekat ini [Ifa meletakkan kedua tangan beberapa sentimeter di depan wajahnya], dekat. Jadi kalau orang nonton di bioskop, rasanya dekat." Dia nanya, "Wah, kameranya bagaimana?" Aku nggak tahu. Aku selalu jawab nggak tahu.
Aku pun nulis di shot list: adegan ini tight, adegan ini wide. Aku nggak tulis medium, close-up, segala macam. Itu membatasi. Itu technical. Nah, saat itu, Pak Yadi bilang, "Kalau begitu, harus di-capture dengan handheld." Ya ayo. Aku pun kepikiran, waduh, cameraman-ku sudah tua. Peralatannya saja 19 kilo. Jadilah, latihan, latihan, dan latihan. Yang aku beli itu nafasnya Pak Yadi. Bukan nafas tripod, bukan juga nafas bola tenis yang ditaruh di atas tripod. Aku mau nafasnya Pak Yadi yang dasar, bukan nafas dia setelah berkarya ke mana-mana. Aku bilang ke dia, "Lupain Pak Yadi pernah di IKJ. Lupain dulu pernah bikin ini, bikin itu. Lupain aturan-aturan itu. Lupain itu semua."
Di lapangan, akhirnya syuting berlangsung sangat organik. Spontan. Pemain mungkin juga bingung, ini kok director kayak nggak tau maunya apa. Ada satu adegan, pas Srintil di kamar, aku maunya kaya bagaimana? Di kepalaku sudah ada bayangannya. Dia dari ranjang ke cermin terus ke jendela. Nah, pas aku tanya ke Pia (Prisia Nasution), dia bilang dia maunya ke jendela. "Yuk, Pak Yadi, dia maunya ke jendela." Dia pun menyesuaikan. Sudah seorganik itu. Bisa begitu karena kami punya waktu. Aku tak lagi harus meng-create. Kami percaya proyek ini hidup. Energinya sudah bagus, pasti akan tumbuh sendiri.
Kami pun kerjanya juga tak sadar secara teknis. Aku bahkan sampai tantang-tantangan sama Pak Yadi. "Pak, kalau nggak harus gerak, kameranya jangan sampai gerak ya." Dia pun ambil posisi, duduk, handheld, tapi kabelnya terbatas. "Yakin tuh kamera nggak gerak?" aku tanya. Dia bilang yakin, begini saja. Tahu-tahunya pas aku bilang action, dia berdiri, maju sendiri. Semua monitor jatuh. Aku cuma komentar, "Wis tak kandani (sudah saya bilang)." [Tertawa]
Itu fun. Dan untuk take yang kedua, kami pakai yang itu. Nah, tepat hari ke-25 syuting, kalau nggak salah, tiba-tiba Pak Yadi bilang begini, "Fa, sadar nggak? Kalau itu boks lensa nganggur." Nggak tahu kenapa, Pak Yadi itu selalu sebut angka empat. Ternyata lensa yang kami gunakan 80% itu lensa nomor 40. Itu lensa medium. Itu nggak pernah kami bicarakan, nggak pernah kami sepakati. Dan itu lensa yang menurutku janggal kelihatan di film. Tanggung banget. Biasanya dari lensa 35, terus langsung naik ke 50.
Sitcom
Ifa: Dari situ, aku belajar: ternyata setiap ukuran lensa punya emosinya sendiri. Habis syuting aku langsung peluk itu lensa. Ini lensa yang tanpa sepengetahuanku bisa menangkap emosi yang aku mau. Aku buka-bukaan aja di sini. Ini pertama kali aku buka. Aku bahkan nggak cerita ke produserku, nggak juga ke tim produksi, nggak berani. Aku cuma simpan ini buat diriku sendiri. Buat pegangan sendiri. Jadi, kalau mau tahu, untuk menyutradarai Sang Penari,referensi yang aku pakai itu sitcom.
FI: Maksudnya?
Ifa: Aku kalau nonton sitcom itu: ini karakter-karakternya menarik, tapi aku nggak tahu dia ada di mana. Nggak jelas. Anggap lagi di kafe, tapi dari kafe ke tempat lain nggak jelas jaraknya. Tahu-tahu pindah. Tapi kita merasa dekat dengan karakternya. Padahal secara visual begitu-begitu saja: sudut kamera monoton, tempatnya di situ-situ saja. Tapi karakternya terasa dekat.
Pertanyaan ke diriku sendiri pas mau syuting: ini character atau space? Dua konten itu kan dalam penyutradaraan. Di Sang Penari, aku nggak mau dua-duanya berjalan seimbang. Aku mau karakter itu di atas, space ikut. Dukuh Paruk itu harus ada di layer kedua, di bawah Srintil sama Rasus. Aku mau film ini kaya sitcom.
Kalau dilihat kan Sang Penari sederhana banget. Pindah kota, pindah markas, pindah Dukuh Paruk, pindah ke pasar. Begitu. Aku maunya sederhana. Kenapa harus ribet? Kalau cerita Ronggeng Dukuh Paruk bisa diambil dengan cara yang paling sederhana, ya sudah begitu saja.
Hari ke-18, aku baru bilang kalau aku butuh track. Tiba-tiba semua orang tepuk tangan, dan teriak, "Wah akhirnya butuh track." Itu track dikeluarin dari mobil boks yang paling belakang, karena tidak pernah dipakai. Aku pakai track cuma tiga kali. Dua di akhir film. Pas adegan di pasar itu, aku mau semuanya terlihat rapi. Makanya pakai track. Pakai tripod. Rapi. Lima sampai tujuh menit itu rapi. Nah, di situ aku bingung. Pak Yadi pun juga bingung. Karena sebelumnya ya kita spontan begitu saja [Tertawa].
FI: Satu detail yang menarik juga: Dukuh Paruk di novel dideskripsikan kering, sedangkan di film terlihat hijau. Apakah itu keputusan kreatif atau spontan saja menyesuaikan dengan yang ada di lokasi waktu itu?
Ifa: Spontan saja. Sama dengan yang tadi-tadi. Aku tidak meng-create.Apa yang ada di lapangan, kami sesuaikan. Aku pun melihatnya Ronggeng Dukuh Paruk dari rohnya, spirit-nya. Jujur, awalnya pun aku berpikiran Dukuh Paruk harus kering, gersang, segala macam. Terus pas sampai ke lokasi, kalau hujan itu bisa becek setinggi lutut. Pas nggak hujan, kering. Kering banget. Kalau sudah begitu kan, perencanaan pun jadi sulit. Aku pun sampai kesimpulan: miskin itu nggak harus kering, tahun 60-an itu nggak harus lama. Yang aku pegang itu spirit-nya, bukan teknisnya.
Buatku, Sang Penari harus mencerminkan anak muda tahun 2010. Kenyataannya: di tahun 2010, nggak ada musim kemarau. Harus ada unsur-unsur dari tahun 2010 yang masuk ke dalam film ini. Karena itu, aku percaya diri film ini harus dibuat oleh generasiku. Karena kalau film ini dibuat oleh generasi 80-an, Sang Penari secara teknis akan lebih dekat dengan keadaan dalam novel, bukannya buruk ya, tapi aku berpikir film ini harus bisa ditonton anak-anak SMA zaman sekarang, yang katanya ke bioskop, yang katanya nggak ngerti peristiwa 65.
Definisi cinta-cintaan yang mereka pegang juga beda kan. Aku mau Sang Penari itu bisa ditonton orang pacaran, terus cowoknya bisa bilang ke ceweknya, "Gitu tuh cewek kaya begitu." Bisa juga sebaliknya, "Gitu tuh cowok kaya begitu." Generasi sekarang. Aku mau filmnya sekomunikatif mungkin. Bisa ditonton sebanyak mungkin orang.
Ada satu adegan pacaran yang diprotes sama Mas Slamet [Rahardjo]. Dia bilang, "Kalau dulu pacaran itu nyamul." Nyamul itu artinya pegang susu (payudara). Wah, jelas nggak mungkin aku bikin adegan seperti itu. Nggak nyambung sama zaman sekarang. Aku pun ngerti politik dari perspektif 98. Aku generasi 98, bukan 65. Oleh karena itu, aku merasa ada unsur-unsur dari generasiku yang harus masuk ke dalam film.
Oleh karena itu juga, cerita Sang Penari seperti tidak berpihak. Tidak ke PKI, tidak juga ke TNI. Ini cerita tentang manusia. Kami tidak berpihak ke manapun, kami berpihak ke manusia. Warga Dukuh Paruk itu manusia, hanya saja peran mereka terpengaruh kostum yang mereka pakai. Kamu pakai seragam hijau ya jadi tentara. Kamu bisa juga merah. Bisa juga jadi petani. Mereka rakyat, tak bisa baca tulis, yang kebetulan terlibat dalam banyak kepentingan politik.
FI: Apakah Sang Penari sempat bermasalah dengan sensor soal konten-konten yang berkaitan dengan PKI? Atau malah dengan adegan-adegan erotis dalam film?
Ifa: Sebelum kami kasih print film ke Lembaga Sensor Film, kami sempat silaturahmi dengan mereka. Kami kasih DVD Sang Penari, masih rough cut. Beberapa orang nonton, dan kami dapat tiga catatan. Kurangi adegan yang bermaksud sanggama, sama hilangkan adegan kepala orang dimasukkin ke air. Kami turutin. Adegan kepala orang dimasukkin ke air kami hapus.
Nah, sensor itu kan bergantung dengan siapa yang kebetulan bertugas. Tim yang menonton Sang Penari kedua kali itu beda sama yang nonton pertama. Tim yang waktu itu sepertinya punya paham yang berbeda dengan tim yang pertama. Mereka melihat kalau dalam adegan percintaan, kalau laki-laki di atas perempuan, tangannya perempuan di atas laki-laki, baju terbuka, cut. Kalau mau ditunjukkin setelahnya, hanya boleh beberapa detik saja.
Buatku itu tidak merusak secara estetika, secara struktur cerita, tapi secara emosi. Percintaan di situ bukan sesuatu yang porno. Tapi ya itu kena potong juga. Nah, soal politik malah dibilang aman. Tim sensor isinya macam-macam kan: dari militer, agama, macam-macam. Bahkan yang bilang aman itu katanya dari pihak militer. Alasannya: urusan rakyat itu sekarang bukan sama militer, tapi sama agama.
FI: Total ada berapa menit yang terpotong dari film?
Ifa: Kalau dihitung panjang seluloidnya, sekitar 100 meter. Mungkin sekitar lima menit. Empat menit. Pokoknya begini, kalau lihat adegannya, Rasus sama Srintil itu kan ciuman terus, tahu-tahu selesai. Kesannya kaya Rasus keluar cepat [Tertawa]. Harusnya nggak begitu. Cowoknya oke, ceweknya oke, kecup-kecup ringan, dari leher sampai hidung sampai bibir, terus rebahan. Baru ngomong, "Kalau kamu mau balik ke sini...." Begitu-begitu lah. Intim. Terus baru adegan senthir turun. Nah, setelah dipotong, adegan percintaan jadi lebih pendek, dan kesannya kaya diganti dengan adegan senthir. Padahal maksudku bukan begitu. Itu kan sama saja kayak buat adegan percintaan, tangan remas kasur, terus cut ke deru ombak. Maksudku bukan begitu [Tertawa].
Tapi aku senang filmnya jadi seperti ini. Sekarang aku bisa bilang senang. Maksudku, sebagai sutradara, yang harus aku atur kan jarak. Jarak antara pemain, jarak kamera ke pemain. Kalau terlalu dekat nggak bagus, terlalu jauh juga nggak bagus. Di lokasi, aku bisa atur itu. Pas urusan teknis, editing segala macam, aku udah mati rasa saja. Aku juga bingung filmnya bakal jadi bagaimana. Aku pun berprinsip begini: aku mau filmnya dimulai dengan jarak manusia sesesak mungkin. Jarak manusia di Indonesia kan nggak terlalu jauh, nggak terlalu dekat. Cukup. Pas aku ke India, aku merasakan jarak manusia yang sangat dekat. Aku risih. Jadilah, film dibuka dengan shot pertama itu. Gelap, sesak. Pintu dibuka, tahanan, tapi orang nggak tahu mereka siapa. Informasinya nggak jelas.
Pas mau nutup filmnya, aslinya Sang Penari berakhir di pasar. Aku merasa kurang lega. Pas aku jalan-jalan ke situ, nggak tahu kenapa langit lagi bisa bagus begitu, aku pun nemu lokasi yang bagus. Aku ambil shot terakhir itu. Aslinya nggak ada di shot list aku. Spontan saja. Pas lihat hasilnya setelah filmnya diedit, aku senang. Shot-nya panjang. Luas. Lega.