Sebenarnya Salman Aristo ingin Jakarta Hatiberedar pada hari ulang tahun Jakarta. Karena proses penyuntingan yang belum selesai, tanggal edar Jakarta Hati terpaksa mundur hingga 8 November 2012. Dalam film tersebut, pria kelahiran 13 April 1976 ini melanjutkan apa yang ia rintis dua tahun lalu lewat Jakarta Maghrib. Dalam film yang ia tulis, produser, dan sutradarai tersebut, Salman Aristo memecah Jakarta dalam beberapa cerita pendek, menelusuri warga ibukota lewat berbagai cara dan rasa.
Penyutradaraan bukanlah hal baru bagi Salman Aristo. Selain Jakarta Hati dan Jakarta Maghrib, alumni Jurnalistik dari Universitas Padjajaran ini pernah menyutradarai dua film pendek: Patah (2004) dan Pasangan Baru (2008). Salman Aristo sendiri lebih dikenal sebagai penulis naskah. Film pertamanya adalah Brownies (2004). Sampai dengan November 2012, total ada 18 film yang mencantumkan namanya sebagai penulis naskah. Di antaranya ada Laskar Pelangidan Ayat-ayat Cinta, dua film Indonesia terlaris sepanjang masa.
Selama satu jam lebih, Salman Aristo bercerita tentang proses pembuatan Jakarta Hati, teknik penyutradaraannya, serta pengalamannya di perfilman nasional.
Film Indonesia (FI): Anda dulu pernah bilang Jakarta Maghrib awalnya adalah kumpulan cerita pendek, yang kemudian dikaitkan dengan Jakarta. Bagaimana dengan Jakarta Hati? Apakah proses kreatifnya sama?
Salman Aristo (SA): Beda. Begitu Jakarta Maghrib selesai, saya memutuskan untuk terus bikin omnibus tentang Jakarta. “Mana dulu ya?” pikir saya. Soalnya sudah tersusun beberapa judul. Ada Jakarta Bangsat, sama 4-5 judul lainnya. Saya menunggu nih mana yang paling mendesak untuk diceritakan. Dan mana yang paling mungkin untuk dikerjakan terlebih dulu. Jakarta Bangsat malah mundur lagi nih. Buat saya pribadi, cara yang paling tepat untuk bercerita tentang Jakarta adalah dengan omnibus.
FI: Kenapa?
SA: Karena buat saya Jakarta nggak akan pernah selesai. Jakarta begitu kompleks sampai saya butuh enam cerita untuk menceritakan kota ini. Saya menemukan pola yang nyaman pas bikin Jakarta Maghrib. Rasanya ada sesuatu yang penuh dalam diri saya, dikeluarkan di Jakarta Maghrib, saya isi lagi, terus muncul pertanyaan, “Apa nih yang mau saya ceritakan soal Jakarta berikutnya?”
Waktu Jakarta Maghrib saya mulai dengan ide-ide besar. Saya mau bicara soal agama, misalnya, terus saya tulis ceritanya. Nah, di Jakarta Hati, saya mulai dari ide-ide kecil, konflik-konflik yang renik. Saya ingin bicara soal hati dan hati itu kompleks, saking kompleksnya sampai saya tak mau memberi kesimpulan. Semua cerita di Jakarta Hati adalah pertanyaan, tagline filmnya saja pertanyaan. Orang-orang dalam cerita Jakarta Hati pun semuanya bertanya. Benar nggak si polisi itu penjarain bapaknya? Benar nggak ya si penulis naskah itu terima kerjaan Pocong Impoten? Atau malah salah? Pertanyaan-pertanyaan semacam itu yang mau saya bangun di penonton Jakarta Hati.
Bisa dibilang kesatuan cerita-cerita di Jakarta Hati lebih trivial (sepele). Cakupannya sempit banget. Bentuk ceritanya lebih seperti kebetulan. Di segmen Kabar Baik, kapan sih seorang bapak bisa sampai diinterogasi sama anaknya polisi? Sempit banget situasinya, tapi justru cerita-cerita seperti ini yang mungkin terlewat. Mungkin “terlewat” bukan kata yang tepat di sini. Gambarannya begini, kita sekarang duduk di restoran. Saya lihat ada pasangan di meja sebelah, terus saya berimajinasi, “Kira-kira apa ya yang lagi mereka bicarakan?” Saya jalan di halte, lihat orang-orang menunggu bus, apa ya cerita mereka hari ini. Saya lihat polisi, ketemu siapa saja ya dia hari ini? Semacam itu.
Nah, bentuk cerita Jakarta Hati memang lebih kecil, tapi nilia produksinya yang saya coba lebarkan. Saya mau menghadirkan Jakarta sebagai bentuk. Di Jakarta Maghrib, Jakarta itu dibicarakan, diceritakan. Problemnya iya problem orang Jakarta, tapi mana Jakarta-nya? Ada memang shot di gang-gang, tapi itu bisa saja terjadi di kota lain. Di Jakarta Hati,saya mau lebih meraba Jakarta, menghadirkan Jakarta sebagai ruang. Saya lebih bermain cahaya, membangun mood lewat lampu-lampu. Pemanfaatan kamera juga lebih beragam. Saya berusaha melebarkan eksplorasi visual saya di sini. Saya mau penonton merasakan ruang-ruang Jakarta.
FI: Satu pola yang saya tangkap di Jakarta Hati adalah dialog antargenerasi. Semua cerita, kecuali Dalam Gelap, melibatkan pertukaran pendapat antara kelompok umur yang berbeda. Beda halnya dengan Jakarta Maghrib, yang tautan semua ceritanya adalah waktu dan semua konfliknya tidak lintas generasi.
SA: Sebenarnya penekanan saya tidak ke sana, tapi jadi menarik kalau kamu menangkapnya begitu. Kalau dialog, betul, saya memang mengarah ke sana. Jelas banget. Harus ada pertukaran pendapat di cerita-cerita saya. Di segmen Kabar Baik, bapaknya bajingan, anaknya polisi. Order-disorder. Lebih ke sana sebenarnya.
Tapi kalau pola yang nampak adalah dialog antargenerasi, jadi menarik buat saya. Mungkin itu pecahannya, sesuatu yang masuk dalam cerita by instinct. Penekanan saya pada dialog itu karena kebutuhan cerita. Dalam dialog ada, suatu gap yang ingin saya sorot. Kalau akhirnya gap yang keluar adalah antargenerasi, buat saya wajar. Tua-muda, itu kan ada di mana-mana. Seperti Fatima [di segmen Darling Fatima] yang teriak ke Ayun, “Gue itu janda!” Ada gap pemahaman antara dua orang ini. Dan bukankah semua cerita bermula dari gap?
Dalam Orang Lain, misalnya, saya buat si laki-laki lebih tua dari si perempuan, karena kepentingan saya adalah menabrakkan dua pemahaman tentang Jakarta. Problem hati di Jakarta buat si perempuan kan beda dari si laki-laki. Memang akhirnya tak bisa lepas dari umur. Yang satu ngomongin rambut, satu lagi ngomongin kancing. Tapi menariknya begini, Orang Lain jadi kesempatan saya buat bereksperimen. Saya coba lepas dari semua aturan yang selama ini saya jalani.
FI: Maksudnya bagaimana?
SA: Saya tidak menyiapkan premis apapun untuk Orang Lain. Cerita itu harus memiliki premis, dan saya sangat mengimani itu. Prinsip dasar penulisan naskah: “Someone wants something badly, but has a hard time getting it.” Kalau tidak ada itu, saya merasa cerita tak akan jalan. Setelah itu kemudian ada pembabakan dan segala macam. Bagi saya, itulah cara yang pas untuk bercerita. Nah, saya penasaran: kalau tidak ada premis, bagaimana ya?
Modal yang saya buat cuma deskripsi kejadian di awal cerita. Di suatu kafe, ada laki-laki mabuk, terus ada perempuan datang bilang, “Pacar saya selingkuh sama suami Anda.” Saya membayangkan cerita akan berjalan sesuai adegan. Dari kafe, mereka jalan ke mana ya? Saya pilih Hotel Kebayoran, tempat yang khas buat saya. Tapi saya jaga geografisnya. Harus berurutan. Hotel Kebayoran dekat Pasar Santa. Jalan sedikit bisalah. Makan dulu sebelum ke hotel sepertinya cocok buat cerita. Saya jalan ke situ, terus mikir, “Di sini mereka ngomong apa ya?” Terus begitu. Saya mau perasaan kedua orang ini terbentuk lewat perjalanan yang mereka tempuh.
Di Orang Lain,saya coba bereksperimen dengan tidak buat pembabakan, tidak buat treatment, cukup mengikuti tempat saja. Tapi pas filmnya jadi dan saya tonton, terasa ada pembabakannya. Mungkin memang sudah inheren dalam diri saya. [Tertawa]
Saya juga meniatkan Orang Lain sebagai eksperimen dari segi akting. Kalau kamu nonton, ada adegan mereka ngobrol di tempat cuci mobil. Dialog itu tak ada di naskah. Yang saya tulis di naskah: “Pemain akan membawa cerita mereka sendiri.” Saya sudah kepikiran ini dari lima tahun lalu dan baru bisa saya lakukan sekarang. Pemainnya jelas bingung baca begituan di naskah. Saya bilang ke Surya [Saputra] sama Asmirandah, “Ya kalian bikin cerita sendiri. Panduan buat kalian cuma satu: apa yang pasangan kalian tidak suka dari lo. Mau jujur, mau ngarang, terserah.”
Saya tidak mau lampirkan apa-apa ke mereka. Biar mereka berkreasi berdua. Hasilnya pun saya suka. Memang, awalnya saya agak kurang sreg sama dialognya Asmirandah. Kalau pacarnya pelukis, jangan begitu dong problemnya. Saya tadinya gatal mau ganti, tapi saya tahan diri. Kan metode itu juga yang saya cari. Kalau problem yang dia temukan begitu, mungkin memang begitu problem pacaran anak muda. Dan jadi ada gap yang menarik dengan dialog Surya. Dialog Surya kan terasa banget dewasa. Ngomongin kondom, sementara si perempuan ngomong ciuman.
Metronom
FI: Bagaimana dengan segmen-segmen lain? Mengingat setiap segmen punya gaya dialognya sendiri, bagaimana cara Anda mengarahkan para pemain?
SA: Saya pakai metronom. Ini coba-coba sebenarnya. Ide pakai metronom ini saya curi dari David Mamet, tapi ternyata berhasil, setidaknya bagi saya berhasil. Saya nggak tahu kamu kerasa atau nggak, tapi banyak yang bilang adegan telepon-teleponan Dwi Sasono [di segmen Hadiah]itu timing-nya pas banget. Ritmenya jalan. Itu kredit buat astrada saya.
Sejak awal, latihan para pemain pakai metronom. Setiap cerita punya ritmenya sendiri, ada iramanya, seperti lagu. Awal-awal banyak yang protes. Pak Slamet [Rahardjo] bilang, “Gue nggak konsen ada suara beginian.” Tapi saya terus saja pasang. Sampai saya merasa mereka sudah terbiasa, sudah ketemu ritmenya, saya baru matikan metronom. Pas ambil gambar jelas sudah nggak pakai metronom.
Dwi Sasono itu yang paling nggak komplain. Dia asik saja latihan pakai metronom. Nah, bagian Dwi ini menantang. Di Hadiah, pas adegan telepon-teleponan itu, dia kan sebenarnya bicara sendiri. Perlu ada ritme di situ, biar pas kapan harus bicara kapan harus diam. Metronom jadi penting di sini.
Selain itu, saya juga coba-coba dengan tidak bilang “action” pas mau ambil gambar. Saya pakai “silakan”. Jadi, ya kamera siap, lampu siap, suara siap, ya silakan. Bahkan astrada saya juga tidak bilang “action”. Awalnya ini eksperimen ini cuma buat segmen Orang Lain saja. Pas dicoba, kok malah lebih keluar ya ekspersinya, lebih kerasa emosi para pemain. Lagi-lagi, ini bukan ide murni sendiri. Saya sebenarnya meniru Clint Eastwood. Setiap mau ambil gambar, dia bilang, “Whenever you’re ready.”
FI: Kalau dari pengamatan Anda, apa dampak dari penggunaan kata “silakan” bagi para pemain?
SA: Dengan saya bilang “silakan”, saya memberi waktu buat para pemain. Teknis sebenarnya. Umpamanya saya bilang “action”, pemain seperti disentak secara psikologis. Buat yang sudah jago, mungkin tidak, tapi kalaupun saya bilang “action”, saya perhatikan pemain butuh waktu juga, sekitar 2-3 detik, baru mereka beraksi. Saya pikir kenapa tidak saya buka saja sekalian. Di televisi kan juga begitu. Ya mulai dalam satu, dua, terus hening. Kalau misalkan disentak dengan bilang “action”, si narasumber bisa jadi malah tidak siap. Kapan pemain mau mulai akting, silakan saja, kamera sudah merekam.
Nah, ini yang kemudian saya kombinasikan dengan pengambilan gambar tanpa dialog. Mainkan adegan yang sama, satu pakai dialog, satu lagi tidak. Ini paling banyak dilakukan di Orang Lain, dan sebenarnya baru kepikiran pas di lapangan. Asmirandah sampai kaget pas saya minta take sekali lagi tanpa dialog. “Take yang terakhir sudah oke banget, sekarang gue butuh lo take sekali lagi tanpa dialog.” Memang akhirnya tidak semua gambar dipakai. Tapi dengan begitu, saya jadi punya banyak pilihan. Lebih penting lagi, saya jadi tahu ritme cerita saya waktu editing. Ini penting untuk menyusun keseluruhan Jakarta Hati.
Dengan model penyutradaraan seperti ini, saya pun selalu bertanya kepada pemain apa yang mereka rasakan tentang peran mereka. Waktu syuting buat segmen Kabar Baik, misalnya, saya tanya ke Roy [Marten], “Menurut Om, ini bapaknya Bana sudah berapa kali ketangkap polisi?” Dia mau jawab, saya potong, “Jangan dijawab. Biar gue yang cari di lapangan.” Atau kalau di Darling Fatima, “Menurut lo, Ayun sama Fatima sudah pacaran berapa lama?” Atau kalau Dalam Gelap, “Kira-kira mereka sudah nikah berapa lama? Kira-kira kerja si suami apa? Si istri bagaimana?”
Seperti yang saya bilang tadi, pikiran saya sejak awal adalah ini perkara hati, dan itu terlalu kompleks untuk disimpulkan. Saya tidak mau mendorong pemain ke satu kesimpulan tertentu. Beda waktu Jakarta Maghrib, di mana semuanya sudah ditentukan sejak awal. Idenya besar, tapi bujet kecil. Jadi saya menjaga supaya produksinya tidak ke mana-mana. Akting para pemain juga begitu. Saya jaga supaya sesuai kebutuhan naskah. Jakarta Hati beda tantangannya. Saya tak mau sok tahu soal isi hati. Saya bebaskan pemain untuk mencari sendiri perasaan mereka. Saya bebaskan mereka untuk eksplorasi sendiri, biar saya yang cari gambarnya di kamera. Dan saya jujur saja banyak terkejutnya.su
Satu yang paling saya ingat adalah Om Roy. Saya dapuk dia karena saya suka sama gestur Om Roy. Selain itu, secara fisik dia tidak terlalu jauh dengan lawan mainnya, Andhika Pratama, yang bakal berperan jadi anaknya. Selama latihan buat Kabar Baik, dia selalu nyangkut di satu kalimat, “Iya, saya melakukan kesalahan.” Selalu tersangkut di situ. Dia selalu minta maaf pas latihan, tapi saya bilang, “Tenang, tidak apa-apa, nanti kita akalin saja pas ambil gambar.” Nah, pas syuting, pas sudah mau sampai kalimat itu, kita semua nunggu-nunggu. Dan keluarlah kalimat itu dari mulut Om Roy, “Iya, saya melakukan kesalahan.” Mukanya langsung berubah merah dan dia menangis. Kami semua kaget. Emosinya dapat banget. Saya tidak tahu kenapa bisa sampai begitu, mungkin personal, tapi apapun itu saya terkejut dan tentunya puas dengan hasil yang saya dapat. Saya masih merinding kalau mengingat kejadian itu.
FI: Selama ini Anda lebih banyak berkreasi sebagai penulis naskah. Susah tidak beradaptasi saat jadi sutradara?
SA: Tidak terlalu susah sebenarnya, tapi jelas ada proses yang saya lalui. Saya berangkat sebagai anak yang sangat cinta dengan film. Jatuh cinta betul dengan film. Segala macam film saya tonton. Jadinya sudah berpikir visual, bahkan saat menuliskan skenario. Saya cocok banget dengan apa yang Alfred Hitchcock katakan, “Salah kalau penulis skenario itu mengisi kertas, ia mengisi layar.”
Patah jadi latihan pertama saya. Tantangannya begini: bisa tidak saya menjaga apa yang sudah saya tulis di kertas, bisa tidak saya mewujudkan semuanya di layar. Setelah selesai produksi, bisa dibilang 80% kejadian. Sisanya adalah kejutan saat editing dan segala macam. Nah, dari situ, saya merasa bisa adaptasi dari penulis naskah jadi sutradara.
Saya selalu memposisikan diri sebagai penonton, karena kebiasaan menonton film itu tadi. Jadinya ketika saya di balik lensa sekalipun, saya sebenarnya menulis ulang skenario di kertas jadi rangkaian gambar, lampu, suara, dan lain-lain.
Nah, saya percaya penulis itu yang paling bisa pindah ke mana-mana. Dia bisa jadi produser, bisa juga jadi sutradara. Saat menulis skenario pun, yang ditulis kan sebenarnya prosa visual, apa yang dilihat dan apa yang didengar. Menulis skenario itu directing, producing, and editing on paper. Kerangka besar sebuah film sudah bisa terpetakan di skenario. Hollywood pun mengakui itu. Banyak kan kita temui writer-director. Lebih mungkin writer pindah jadi director daripada sebaliknya. Lebih mungkin juga writer pindah jadi producer.
Apresiasi
FI: Anda berkarier di perfilman nasional sejak 2004. Pada tahun itu, industri film baru mulai merangkak naik, belum banyak orang bikin film. Sekarang, produksi film Indonesia terhitung banyak dan konsisten setiap tahunnya. Apa perbedaan tantangan yang Anda hadapi dulu dan sekarang?
SA: Satu hal yang saya perhatikan adalah kian berkembangnya apresiasi film di Indonesia. Kalau dari segi produksi, distribusi, dan lain-lain, saya baru merasakan perubahan di setahun terakhir sebenarnya. Ada teknologi digital, DCP, dan sebagainya. Tapi apresiasi, itu yang luar biasa. Apresiasi di sini maksud saya bukan dari sisi industri, bukan dari hitungan box-office, tapi apresiasi penonton.
Mulainya jelas di menjamurnya blog, lalu kemudian media-media yang khusus membahas film. Dan terasa sekarang: penonton kita melihat film Indonesia secara serius. Ketika 2004, siapa yang menulis? Blog saja jarang. Bagi saya pembuat film, jadinya harus serius juga, tidak bisa main-main lagi. Dulu, sebagai penulis naskah nih ya, saya bisa lolos dengan membuat karakter saya mengambil keputusan yang generik. Sekarang tidak bisa begitu lagi. Penonton sudah semakin tajam. Ada tekanan bagi pembuat film untuk bertanggungjawab atas ceritanya, atas filmnya.
Kalau mau bicara peningkatan persaingan kreatif, saya rasa baru terasa dua-tiga tahun terakhir. Itu naik. Kasarnya begini, dulu bisa ada penulis naskah baru, tidak tahu juntrungannya dari mana, terus dapat nominasi Piala Citra. Waktu itu saya bertanya, kok bisa? Ya seperti yang kamu bilang, belum ramai saja. Nah coba lihat, pertengahan tahun kemarin sampai sekarang. Banyak film Indonesia bagus. Ada Lovely Man, ada The Raid, dan sebagainya. Buat saya itu asyik. Pemahaman produser juga mulai membaik, walaupun saya tetap komplain kalau masih banyak produser yang belum punya visi sineas. Masih bisnis banget visinya.
Kombinasi semua ini yang membuat saya merasa pembuat film tak bisa lagi setengah-setengah. Penonton sudah mulai tajam. Sementara itu banyak ide-ide segar yang akhirnya terwujud jadi film dan beredar di bioskop. Coba lihat Mo Brothers. Dulu, saya tidak kebayang film slasher macam Rumah Daraada yang mau investasi. Cerita sejenis itu sudah banyak beredar tahun 2004 dulu, tapi karena tidak ada yang mau investasi, ya nggak jalan-jalan. Saya pas nonton Dara tahun 2009, saya kaget, “Wah, sudah sampai sini ya film kita.” Sudah berkembang sekali. Tapi, di kalangan pembuat film, perkembangan itu sayangnya belum banyak. Baru terjadi satuan-satuan, belum terkumpul jadi rangkaian yang solid. Saya tidak tahu penyebabnya apa.
FI: Industri film Indonesia sendiri sebenarnya seterbuka apa? Mudah tidak orang baru masuk ke industri film untuk berkarier?
SA: Sangat. Apalagi sekarang ada teknologi digital, semakin memudahkan orang untuk masuk ke industri ini. Kemudahan yang saya maksud begini, cukup bawa judul saja, dengan presentasi proyek yang jelas, pasti akan ada yang investasi. Saya banyak menghadapi situasi di mana saya melihat anak baru mendapat investasi 3-4 miliar. Jumlah yang sama saya sulit dapatkan untuk proyek saya. Dari 2009, saya cari dana segitu, baru sekarang kejadian. Kok anak-anak baru itu bisa dapat ya, rasanya saya yang lebih punya reputasi malah susah. Kasarnya begitu. Kalau bicara soal kesempatan, terbuka lebar sekali.
Tapi di sini masalahnya. Saking mudahnya masuk-keluar industri ini, film Indonesia jadi tidak bankable, tidak sustainable. Kenapa? Karena investornya tidak balik lagi. Rugi sekali, selesai. Tidak ada pemikiran jangka panjang. Kemudahan akses ini jadinya punya dampak negatif sendiri. Belum jelas lapangan mainnya, karena infrastruktur industri kita belum jadi.
Sebenarnya tantangan terberat perfilman kita sekarang adalah merebut kembali kepercayaan penonton kepada film Indonesia. Tahun 2008 sama 2009, perfilman kita kan surplus besar-besaran. Ada Laskar Pelangi, Ayat-ayat Cinta, Ketika Cinta Bertasbih. Waktu itu rasanya gampang bikin film laris. Kenapa kemudian di tahun-tahun berikutnya malah turun drastis? Kalau mau disederhanakan, kita bisa bilang di tahun 2010, orang-orang yang bikin film laris itu ada yang istirahat dulu, ada yang masih dalam tahap pengembangan. Film-film apa yang mengisi kekosongan ini? Bulan April kemarin Joko (Anwar) merilis Modus Anomali, beberapa bulan sebelumnya saya merilis Sang Penari. Film-film yang rilis di antara dua film itu apa?
Saya bukannya mau menghakimi pembuat film horor, pocong, atau sejenisnya. Buat saya, sah-sah saja film semacam itu dibuat. Yang mengusik saya adalah fakta bahwa nilai film Indonesia seutuhnya tidak sampai ke publik, ke penonton Indonesia. Akhirnya seakan-akan stigma film Indonesia isinya film horor, pocong, dan komedi esek-esek masih bertahan. Padahal kan tidak begitu. Datanya ada. Ada kok film Indonesia dengan kualitas baik, dengan nilai produksi tinggi, tapi malah tidak ditonton.
Memang tidak bisa disalahkan juga kalau film-film berkualitas baik itu butuh waktu untuk mendapatkan penontonnya. Saya tidak bicara soal idealisme di sini, bukan, tapi logika ekonomi. Mengelola duit 15 miliar jelas beda strateginya dengan duit 5 miliar, dan itu kita baru bicara dalam produksi film besar. Bagaimana dengan film-film kecil? Riri [Riza] sama Mira [Lesmana] buktinya bisa bikin Atambua 39o Cdi bawah satu miliar. Nah, di sini saya penasaran: siapa yang mau buat film-film kecil seperti ini?
Waktu tahun 2004, film-film kecil seperti ini yang tidak terpikirkan. Penonton masih penasaran, masih nunggu film Indonesia. Sekarang penonton butuh gebrakan baru. Bisa dengan satu film yang produksinya besar banget, bisa juga dengan beberapa film kecil tapi berkualitas. Ibaratnya, yang satu upper cut, satunya lagi jab kecil.
Saya mau memperbanyak jab kecil tadi. Karena itu saya masuk korporat. Sebelumnya, pas kerja freelance, saya bikin Jakarta Maghrib tahun 2010. Sekarang Jakarta Hati tahun 2012. Dua tahun jab kecil, mana kerasa, orang akan lupa. Sekarang kerja di korporat, sampai tahun 2014, saya sudah ada tiga film yang bisa saya pastikan akan beredar. Dan kalau kita melihat kembali setahun belakangan ini, ada film-film seperti Lovely Man, Mata Tertutup, Hi5teria. Nah, film-film kecil berkualitas seperti itu yang harus diperbanyak. Sederhananya: membanjiri pasar dengan good quality product. Kata “banjir” jadi kunci di sini.