Sebagai sebuah imajinasi, film ini terasa mewah. Tiba di akhir film kedua, segera terasa bahwa segala lanskap Eropa dari Vienna hingga Istambul di layar hanyalah sebuah latar bagi peristiwa yang sangat pribadi: keputusan seorang perempuan Indonesia untuk memakai jilbab.
Atau, jika kita hendak lebih akurat, para pembuat film ini lebih suka memakai kata "hijab"daripada "jilbab". Saya menyimpulkan ini dari beberapa petunjuk dalam film, maupun (terutama) latar pembuatan film, dan petunjuk-petunjuk lain tentang penonton utama film ini. Sebelum menelusuri petunjuk-petunjuk itu, saya perlu menekankan pentingnya kata "jilbab" dan "hijab" bagi film ini.
Dua kata tersebut sama-sama mengacu pada pakaian jenis khas yang bertujuan menutup aurat perempuan muslimah secara menyeluruh. Kedua kata tersebut punya latar sejarah sosial yang berbeda. Setidaknya, dalam penggunaanya di saat ini. Menelusuri makna dan latar kata "jilbab" dan "hijab" saja, kita bisa mendapati sebuah konstruksi pemahaman Islam yang mendasari film 99 Cahaya Di Langit Eropa, bagian 1 & 2.
Pergeseran makna dua kata
"Jilbab" adalah kata dari bahasa Arab yang mencuat pada pertengahan 1980-an di Indonesia. Kata ini bermakna: "n kerudung lebar yg dipakai wanita muslim untuk menutupi kepala dan leher sampai dada." Itu menurut Kamus Besar Bahasa Indonesia online.
Kata "jilbab" masuk menjadi lema pada Kamus Besar Bahasa Indonesia dalam edisi cetak yang dikeluarkan pada 1990. Dalam penggunaannya, "jilbab" biasanya dikaitkan dengan pemakaian baju panjang yang menutupi tangan dan kaki. Kadang, dengan cadar juga –yakni penutup wajah dan tangan. Itu sesuai aliran atau kepercayaan yang dianut si pemakai jilbab.
Yang jelas, kata "jilbab" menjadi isu nasional ketika pada awal 1980-an ada pelarangan pemerintahan rezim Soeharto untuk menggunakan jilbab di kantor instansi dan sekolah/universitas. Kronologi berbagai pelarangan jilbab itu antara lain bisa dibaca di dalam tulisan Alwi Alatas, Kasus Jilbab Di Sekolah-sekolah Negeri di Indonesia Tahun 1982-1991.
Puncak isu jilbab terjadi ketika ada isu dan kerusuhan yang dikenal sebagai peristiwa "jilbab racun" pada 1989. Bermula dari desas-desus bahwa ada perempuan-perempuan berjilbab yang menebar racun di tengah pasar, atau warung, maka untuk beberapa minggu masyarakat yang resah memburu dan mengeroyok para pemakai jilbab. Pada saat itu, pemakai jilbab masih dianggap pembawa paham Islam yang "baru" dan menyempal.
Kecemasan masyarakat saat itu terpengaruh oleh langkah-langkah pemerintah rezim Soeharto yang memang memperlakukan pemakai jilbab sebagai kelompok yang harus dicurigai dan dibatasi, didiskriminasi, sebagai ancaman terhadap "stabilitas" (sebuah kata kunci rezim untuk mengatur masyarakat). Kecemasan yang membuahkan kekerasan saat isu "jilbab racun" beredar. Banyak pemakai jilbab dikejar-kejar saat lewat pasar, dikeroyok, dilempari batu atau dipukuli.
Saya ingat, keadaan begitu mencekam, sehingga banyak pembimbing tarbiyah (gerakan Islam yang bertalian dengan metode dakwah Ikhwanul Muslimin yang nantinya jadi embrio Partai Keadilan Sejahtera (PKS)) yang membolehkan para pemakai jilbab yang ketakutan melepas jilbab untuk sementara. Walau, ada juga iming-iming, akan lebih mulia di mata Allah jika mereka teguh memakai jilbab apa pun yang terjadi.
Akhirnya, isu itu malah berbalik arah ketika makin banyak ditemukan (ditangkap) oleh masyarakat bahwa para pemakai jilbab yang menebar racun itu abal-abal. Konon, ada yang bahkan sebetulnya lelaki menyamar pakai jilbab dan saat ditangkap massa berlagak gila. Lagipula, sebelum kabar pemakai jilbab abal-abal itu, sebagian masyarakat sudah mulai bersimpati pada para pemakai jilbab yang selalu terancam massa. Mereka curiga, pasti ada "apa-apa" di balik isu aneh tersebut.
Peristiwa "jilbab racun" penting disebut karena itulah salah satu tonggak saat kata "jilbab" terpampang jadi headlines koran-koran di Indonesia. Dengan kata lain, itulah saat kata "jilbab" masuk dan merasuk jadi kosa kata bersama di Indonesia. Makna leksikalnya tak jauh dari yang tercantum di KBBI seperti saya kutip di atas, sedang makna kulturalnya –sebagai atribut identitas Islam bagi sebagian muslim– semakin berterima sesudah peristiwa itu.
Sebelum isu "jilbab racun", ada juga penggeseran makna "jilbab" yang penting. Pada Pentas Seni Ramadhan Jamaah Shalahuddin, Universitas Gajah Mada (UGM), 1986, penyair dan teaterwan Emha Ainun Nadjib menulis dan membacakan secara spontan puisi panjang Lautan Jilbab. Sejak saat itu, Emha membacakan puisi itu di berbagai tempat, dengan berbagai perubahan spontan. Sampai akhirnya, dengan penyuntingan cukup banyak, terbit versi tertulis puisi Lautan Jilbab untuk pertama kali pada 1989.
Puisi dan pembacaan puisi tersebut penting, karena Emha mencoba menggeser makna "jilbab" dari sebuah gerakan ideologis Islam yang eksklusif menjadi sebuah gerakan kultural yang kritis terhadap rezim. Penggeseran itu sekaligus menampik makna yang ditekankan rezim tentang "jilbab", sebagai ajaran berbahaya yang harus diawasi atau dilarang.
Pergeseran makna kultural lain malah terjadi lebih dini lagi, sejak semula ada gerakan berjilbab di kalangan pelajar Bandung pada 1979, dan ditanggapi dengan pelarangan dan diskriminasi oleh pemerintah. Saat itu, seorang fotomodel perempuan dan desainer muda saat itu yang juga mahasiswa Institut Teknologi Bandung (ITB), Anne Rufaidah, terlibat. Dan akhirnya, pada awal 1980-an, ia memakai jilbab secara terbuka. Ia pun aktif mengawali gerakan mode Islami, fashion untuk para pemakai jilbab.
Dalam semua latar sejarah bagi kata "jilbab" di Indonesia tersebut, beredar sebuah kata terkait: "hijab". Di kalangan dakwah aliran bawah tanah saat itu (termasuk gerakan tarbiyah), kata ini dianggap lebih "hard core" dalam hal syariah pakaian perempuan. Pangkalnya, antara lain, pada 1984, terbit terjemahan buku pemikir Islam radikal dari Pakistan, Abu'l A'la Maududi, berjudul Hijab. Biasanya, di kalangan tarbiyah waktu itu, buku ini disembunyikan dulu dari para peserta dakwah pemula, karena dianggap "terlalu keras".
Walau begitu, tentu saja kata "hijab" beredar juga di kalangan pelaku dakwah dan tarbiyah, dalam percakapan informal (seringkali berfungsi sebagai atribut identitas kekelompokan juga) maupun penerbitan internal mereka –seperti majalah Sabili, Ummi, atau Annida. Walau tak menjadi kata yang berterima di masyarakat luas, kata itu selalu terpakai hingga 1990-an, dalam makna atau konotasi radikalnya.
Secara etimologis (asal-usul kata), "hijab" berasal dari istilah Arab yang dalam Al Qur'an mengacu pada kain pemisah, atau tirai. Diterapkan pada pakaian perempuan, "hijab" bisa dipakai untuk pengganti kata jilbab, tapi biasanya juga dipakai untuk menyebutkan keseluruhan pakaian tertutup bagi seorang muslimah. Secara konotatif, di kalangan gerakan Islam, "hijab" lebih lekat pada fungsi politik identitas, untuk membedakan diri dari non-Islam dan non-gerakan.
Sementara, angin politik-sosial-kultural berbalik ke arah Islamisasi di arus utama pemerintahan pada 1990-an. Jilbab menjadi arusutama (mainstream) pakaian muslim –walau pemakainya tak lantas jadi mayoritas di Indonesia. Bahkan, jilbab tumbuh jadi gaya hidup baru di kalangan kelas menengah kota kita, seiring semakin meluasnya para pemakai jilbab di dunia usaha. "Jilbab" kemudian jadi gaya hidup yang dianggap wajar, tapi "hijab" masih jadi bagian gaya hidup yang di luar arusutama.
Setelah 1998, khususnya sejak pertengahan 2000-an, menguatlah kelompok pemakai jilbab generasi baru, yang praktis tak banyak paham akan latar historis kedua kata itu. Maka, menarik, ketika kata "hijab" kemudian diadopsi oleh kelompok muslimah fashionista (penggemar mode) menjadi sebutan diri "kaum hijabers". Di tangan mereka, kata "hijab" kehilangan makna radikalnya. Posisinya malah terbalik dengan kata jilbab: kata "hijab" dianggap lebih modern, lebih modis, lebih ramah.
Di titik ini, kita memasuki konstruksi Islam sebagai gaya hidup (life style). Dan gaya hidup tersebut diperjuangkan melalui media-media baru, termasuk film-film popular semacam 99 Cahaya Di Eropa. Film ini boleh dibilang lahir dari dan untuk para hijabers itu.
Tubuh Perempuan dalam konstruksi gaya hidup Islami
Kaum hijabers tumbuh dari industri mode Islami. Setelah dirintis oleh artis-artis 1980-an seperti Anne Rufaidah, Ida Royani, dan Ida Leman, bisnis mode Islami (yang tak lain mengacu terutama pada industri mode jilbab), industri tersebut mengalami pertumbuhan mengesankan pada 2000-an. Kaum hijabers bisa dianggap salah satu representasi mutakhir pertumbuhan industri tersebut.
Misalnya: Sebuah berita di situs kabarbisnis.com menyigi Indonesia Hijab Festival ke-2, pada 2-5 Mei 2013 di Surabaya, menarget pendapatan selama festival sebesar satu milyar rupiah. Target itu telah disederhanakan dari target Indonesia Hijab Festival pertama di Bandung, 2012, sejumlah 1,5 milyar rupiah –dan diklaim oleh penyelenggaranya malah meraup tiga milyar rupiah selama festival.
Industri yang semakin sering menyebut diri "industri hijab" tersebut disangga oleh pertumbuhan pesat komunitas-komunitas hijabers di berbagai kota Indonesia. Kaum hijabers tersebut memiliki ciri ingin memakai jilbab tanpa menanggalkan hasrat menjadi cantik. Di sini kita pun melihat sebuah hibridisasi yang sukar dibayangkan para pejuang jilbab awal di 1980-an: makna "cantik" yang diangankan kaum hijabers itu hampir sepenuhnya mengadopsi konstruksi ideologi kecantikan menurut industri mode di negara-negara kapitalis maju (seperti Amerika Serikat, Jepang, Korea, atau Prancis).
Untuk mengukuhkan simpulan ini, cukuplah ketik kata "hijab" atau "hijabers" di google, lalu telusuri foto-foto dan situs-situs yang tersedia. Betapa banyak situs yang muncul dipenuhi gambar perempuan berhijab modis dengan pose-pose selayak foto model. Bahkan jika itu foto-foto dari blog atau akun pribadi di Facebook dan Instagram.
Artinya, konstruksi pemaknaan "cantik" kaum hijabers itu lekat dengan tindakan konsumtif, terkait erat dengan perilaku mengonsumsi produk-produk kecantikan, fashion, dan segala gaya hidup yang menjadi sertaannya. Makna radikal kata "hijab" telah luruh, tergerus makna industrialnya. Kita bisa menyebut ini bagian dari gejala komodifikasi agama, dalam hal ini Islam, dan umat telah beralih menjadi Konsumen (dengan "K" besar). Tentu saja ini semacam generalisasi, tapi kita bisa melihat gejala ini paling tidak dalam corak keberagamaan yang berkembang di kalangan muslim kelas menengah kota-kota besar di Indonesia.
Representasi dari konstruksi pemahaman Islam dengan corak tersebut bisa dilihat pada kiprah salah satu tokoh utama hijabers, Dian Pelangi, yang juga bermain sebagai salah satu peran pembantu di film 99 Cahaya Di Atas Langit Eropa. Dian Pelangi adalah generasi terbaru desainer hijab, aktif menulis blog dan buku, giat mempromosikan produk-produk kecantikan bagi muslimah, dan sering berjalan-jalan (lebih suka disebut "travel") ke luar negeri.
Walau dalam film ini tokoh yang diperani Dian Pelangi tidak penting bagi cerita (dan dimainkan secara tak meyakinkan karena skenario lemah dan kemampuan akting Dian yang di bawah pas-pasan), ia penting bagi latar dan definisi pasar film ini. Kehadirannya adalah sebagai daya tarik pasar yang dibayangkan intinya adalah kaum hijabers di seluruh Indonesia. Dian juga, bersama banyak desainer hijab lain, dikerahkan untuk memberi tampilan (look) fashionable di sekujur film. Sebuah daya tarik lain bagi pasar yang didefinisikan berintikan kaum hijabers.
Dan rupanya, sasaran pasar tersebut berhasil dicapai. Film 99 Cahaya di Langit Eropa bagian 1 meraih 1,1 juta penonton bioskop pada 2013. Tentu saja, kita bisa bertanya, apa benar sebanyak itu kaum hijabers di Indonesia? Tanpa data statistik yang pasti pun, saya menduga jawabannya tidak. Tapi, justru itulah menariknya.
Kaum hijabers seperti diwakili Dian Pelangi, juga Hanum Rais sang penulis buku 99 Cahaya di Langit Eropa yang tampil bersama Dian Pelangi, sebetulnya semacam muara dari konstruksi Islam sebagai gaya hidup yang telah berkembang terutama sejak 1990-an. Pada saat angin politik rezim Soeharto jadi condong kepada Islam waktu itu, kaum muslim kelas menengah kota menemukan keleluasaan dalam memilih ekspresi simbolik keislaman mereka.
Relatif tak ada lagi hambatan psikologis yang terlalu mencemaskan untuk mengekspresikan simbol-simbol identitas Islam yang dianggap sesuai syari'ah kepada publik, seperti janggut panjang, kecerewetan terhadap makanan halal, shalat di tempat umum atau tempat kerja, gaya berbahasa yang banyak menggunakan kata-kata Arab, dan pakaian seperti jilbab. Islam dikonstruksi sebagai sebuah "gaya hidup", tepatnya: gaya hidup Islami.
Dalam konstruksi tersebut, hal-hal yang berhubungan dengan penampilan, yang bersifat permukaan (simbolik) dari keberagamaan menjadi lebih penting daripada aspek-aspek batin, asketisme (kezuhudan atau keugaharian), dan filosofis dalam keberagamaan. Konstruksi Islam sebagai gaya hidup bisa dibedakan dari konstruksi Islam sebagai sistem etik seperti yang diusulkan oleh Nurcholis Madjid, atau Islam sebagai ideologi revolusi sosial-politik seperti yang diusulkan oleh berbagai gerakan Islam di dunia.
Konstruksi pemahaman Islam sebagai gaya hidup memiliki kecocokan (afinitas) tinggi dengan sistem ekonomi kapitalistik bercorak ekonomi konsumsi seperti yang dianut oleh Amerika Serikat dan Jepang. Ajaran-ajaran kebatinan Islam, misalnya, menjadi tidak sepenting atau harus menyesuaikan diri dengan ajaran-ajaran yang mendukung pencapaian kemakmuran ekonomi pribadi.
Misalnya, ajaran bahwa "dalam Islam, boleh menjadi kaya" dengan merujuk pada fakta sejarah Nabi Muhammad SAW adalah pedagang yang sukses sebelum jadi Nabi, atau sahabat yang sukses secara ekonomi seperti Abdurrahman bin 'Auf. Rujukan terseleksi tersebut lebih diutamakan daripada rujukan terhadap sosok asketis yang tegas semacam Umar bin Abdul 'Azis atau Abu Zhar yang lurus, anti gaya hidup berlebihan, antikorupsi, dan non-kompromis. Dengan keteladanan atau perujukan selektif tersebut, ekspresi simbolik kemakmuran tidak perlu terganggu keabsahannya.
Dan konstruksi itu mudah kita lihat dalam pertumbuhan gaya hidup, dan industri, hijab. Tubuh perempuan menjadi medan perebutan ekspresi simbolik dalam konstruksi Islam sebagai gaya hidup. Di tahap pertama, kewajiban memakai jilbab atau hijab menjadi ekspresi simbolik kehadiran Islam dalam diri seseorang maupun dalam sebuah masyarakat. Di tahap ini, ada serangkaian tata perilaku yang diharapkan ada pada para pemakai jilbab agar memenuhi kelayakan sebagai seorang "perempuan sholihah".
Di tahap selanjutnya, sebagian kaum perempuan berjilbab mengekspresikan kepribadiannya melalui kemampuan tampil modis. Menjadi bagian dari komunitas hijabers adalah salah satu contoh terkini ekspresi kepribadian perempuan muslimah dalam konstruksi pemahaman Islam sebagai Gaya Hidup. "Tampil modis" di sini, dalam praktik, adalah memakai dan mengonsumsi produk-produk industri hijab, industri kecantikan, dan industri fashion umum (misalnya, tas bermerk dari Paris –lagipula, apakah sudah ada tas perempuan dari brand yang Islami?).
Semakin modis dan kemilau gaya pakaian seorang hijabers, semakin dekat ia dengan ideal-ideal sukses pribadi atau sosok pribadi makmur. Dan itu, dikonstruksi sebagai memberi gengsi atau kebanggaan terhadap Islam. Dalam konstruksi demikian, bisa kita pahami mengapa film 99 Cahaya di Langit Eropa menekankan tampilan yang serba stylish dari para pemeran maupun latar tempat cerita yang selalu di lokasi-lokasi turistik utama Eropa sebagaimana yang ditawarkan oleh paket-paket wisata biro travel di Indonesia.
Dan mengapa, di dalam latar Eropa yang mengagumkan dari sudut pandang turis tersebut, dan melalui sosok-sosok yang serba ganteng dan cantik itu, tema yang muncul adalah "kebanggaan Islam" serta bagaimana kebanggaan yang terkonstruksi di Eropa tersebut membawa tokoh Hanum (dimainkan oleh Acha Septriasa dengan gaya sinetron seperti biasa) memakai jilbab di Istambul, Turki. Dalam konstruksi ini, kaum hijabers menjadi lapis depan dari aneka lapis kaum muslim Indonesia yang menganut konstruksi Islam sebagai gaya hidup.
Dan itulah daya tarik utama film 99 Cahaya di Langit Eropa ini: film ini menampilkan sebuah imajinasi Islam yang cocok dengan waham sukses pribadi yang lahir dari sebuah sistem kapitalisme tahap lanjut dalam corak ekonomi konsumsi di Indonesia. Dengan kata lain, banyaknya penonton film ini bisa jadi (walau perlu penelitian empirik yang sayangnya di luar jangkauan penulis) menandakan adanya dambaan yang luas terhadap gaya hidup tersebut.
Nalar Kekalahan
Baiklah, kita perhatikan sedikit lebih jauh soal latar tempat, dan bagaimana itu mencerminkan konstruksi pemahaman Islam sebagai Gaya Hidup dalam film ini. Latar kota Vienna di film ini didominasi oleh ruang-ruang besar dan jalan-jalan utama yang biasa dikunjungi atau dikagumi turis luar Austria. Ibaratnya, Vienna (atau dalam bahasa Indonesia, Wina) dalam film ini tampil sebagai kota kartu pos –kota wisata yang lazim terlihat di foto-foto kartu pos. Perlakuan yang sama terjadi pada Paris (menara Eiffel, Arc de Triomphe, museum Louvre), Kordoba di Spanyol, dan Istambul di Turki.
Dengan nada kagum yang sebetulnya stereotipikal dari para turis dunia berkembang dalam menatap Eropa, narasi dari tokoh Hanum Rais mengiringi kunjungan-kunjungannya ke lokasi-lokasi tersebut. Ia mendampingi suaminya, Rangga (dimainkan dengan baik oleh aktor berbakat Abimana Aryasatya, walau materi skenario di film ini yang sering tampak membatasi pengembangan akting Abimana) yang kuliah Ph.D. di Wina, Austria.
Dari karakterisasi ini kita bisa menyimpulkan pasangan muda ini sedang menapaki jalur sukses. Apalagi tak pernah tampak jelas apa sebetulnya dipelajari Rangga di Wina –seakan pergulatan keilmuan Rangga tak sepenting status Rangga sebagai mahasiswa Ph.D. dan murid kebanggaan profesornya.
Sebagai orang asing yang mengunjungi sebuah peradaban tua dan (terasa) besar, film ini menggambarkan Hanum dan Rangga harus selalu menyesuaikan diri. Yang terutama bermasalah tentu saja identitas Islam keduanya. Persoalan asal-usul Indonesia keduanya kecil saja (misalnya, soal bau ikan asin yang dimasak Hanum membuat tetangga apartemennya marah-marah), tapi selalu ada masalah soal keislaman keduanya: soal makanan halal, soal waktu dan tempat shalat, dan soal prasangka orang-orang Eropa terhadap agama mereka …dan, tentu saja, soal pakaian jilbab.
Dalam konstruksi cerita ini, orang-orang asing (yakni orang-orang non-Islam) yang terlibat dengan hidup Rangga-Hanum di Eropa, tampil dalam tiga model utama:
- Orang asing yang menekan, biasanya otoritatif. Misalnya, tokoh Profesor Reinhart yang jadi pembimbing Rangga. Tokoh ini beberapa kali menyulitkan mahasiswanya yang muslim, Rangga dan Khan (diperani Alex Abbad), melaksanakan ibadah mereka seperti sholat Jumat. Karakter serupa juga terlihat dari tokoh-tokoh figuran yang mem-bully para tokoh muslim di film ini di restoran atau jalanan. Atau satpam masjid yang telah jadi katedral di Kordoba yang melarang muslim sholat di tempat itu. Juga satu tokoh anak kecil, Leon, yang menekan Ayse, anak Fatma Pasha, karena Ayse memakai jilbab.
- Orang asing yang menggoda. Sosok ini tentu saja diwakili oleh Maarja (diperani Marissa Nasution) yang mengagumi, mendekati, dan memang tersirat menyukai Rangga. Maarja pula yang memberi drama pada rumah tangga Rangga-Hanum karena jadi pasangan dansa di sebuah pesta ballroom yang konon sebuah acara sangat eksklusif bagi para elite di Wina.
- Orang asing yang konyol. Tentu saja ini diwakili oleh tokoh Stefan (diperani Nino Frenandez) yang atheis. Dalam film, Stefan tampil konyol dalam arti segala pertanyaan dan argumen-argumennya tentang agama, Islam, dan atheis selalu tampak bodoh dan kekanakan. Fungsinya memang jadi comic relief (pelepas tawa), tapi yang lelucon itu selalu dalam bingkai menertawakan Stefan.
Benang merah yang menyamakan mereka adalah semua digambarkan tidak memahami Islam. Salah paham itulah yang jadi pangkal tindakan mereka yang menekan, merayu, atau konyol. Sementara semua tokoh muslim di film ini, dari pasangan Hanum-Rangga hingga Khan, Fatma Pasha (dimainkan oleh Raline Shah) dan anaknya, dan para ibu rumah tangga Turki yang diperani Dian Pelangi dan Hanum Rais "asli", digambarkan sebagai korban kesalahpahaman serta selalu dalam misi mencerahkan orang-orang Eropa itu.
Satu-satunya tokoh keturunan Eropa yang memahami Islam di film ini, Marion Latimer (diperani Dewi Sandra), digambarkan sebagai orang Prancis yang bekerja sebagai sejarawan, dan dia masuk Islam serta memakai jilbab (yang modis). Seakan-akan, dalam imajinasi Islam di film ini, jika saja orang Eropa memahami Islam, maka mereka akan masuk Islam.
Ini adalah narasi yang lahir dari sebuah, saya sebut saja, nalar kekalahan. Muslim dan Islam di Eropa dalam film ini (dan buku yang jadi sumber film ini) digambarkan sebagai pihak yang hampir menaklukkan Eropa lewat perang, tapi lantas gagal dan kalah. Narasi ini dibangun di bagian pertama film, dengan memunculkan sosok tokoh sejarah dari Turki, Kara Mustapha Pasha. Ia seorang jenderal Turki yang hampir saja berhasil menduduki jantung Eropa di Wina beberapa abad lalu, tapi gagal. Ia dihukum mati, dan salah seorang keturunannya, Fatma Pasha yang jadi sahabat Hanum, kembali ke Eropa.
Fatma menjadi simbol pendekatan baru yang membedakan diri dari kakek moyangnya, Kara. Tersurat dalam film ini, Fatma menganggap pendekatan perang Kara lah yang menyebabkannya gagal menaklukkan Eropa. Fatma ingin menaklukkan Eropa, setidaknya orang-orang Eropa yang ia jumpai, dengan pendekatan damai. Tapi, perhatikan, hasratnya sama: menaklukkan.
Hasrat ini tampak dalam cara Rangga menghadapi berbagai "kesalahpahaman" orang Eropa terhadap Islam di dalam film ini yang mirip cara Fatma. Ia menggunakan cara damai, dalam arti: selalu berkompromi, dan selalu menghindari konflik. Tapi dalam satu adegan, tampak hasrat penaklukan itu: Rangga azan di menara Eiffel. Baik di buku maupun di film, adegan ini dirancang agar terasa ikonik. Namun dalam film, adegan ini menjadi lebih tajam menguar hasrat penaklukan itu karena cara visualisasinya.
Begitu Rangga azan, kamera lantas bergerak ke lanskap kota Paris nan Permai, lalu suara azan itu mendapatkan efek peningkatan volume plus gema, sehingga terasa lah bagi penonton bahwa azan itu membungkus kota Paris dalam sebuah suasana syahdu. Mau tak mau, terbaca di situ sebuah angan-angan akan "indahnya Paris/Eropa jika bisa terdengar azan ke seluruh kota".
Dari angan-angan itu, kita lanjut dibawa pada perjuangan Rangga menggapai kebanggaan. Dan caranya adalah dengan masuk, serta menjadi terhormat, di dalam life style elite di Wina. Ia ikut serta dalam acara dansa bergengsi itu, memakai kemeja tuksedo, berdansa dengan Maarja sebagai murid kebanggaan profesor Reinhart, atas restu Hanum yang menekankan betapa membanggakannya undangan dansa itu. Dan Rangga pun lulus, serta menyampaikan pidato mewakili mahasiswa, ke publik kampus yang menatap kagum serta bertepuk tangan meriah.
Boleh dibilang, Rangga menggapai sukses, mencapai keberhasilan yang membanggakan dalam perjuangan di ranah gaya hidup itu. Perjuangan gaya hidup Rangga-Hanum berjalin dengan model kebanggaan lain yang ditawarkan oleh Fatma dan Marion: yakni melalui tafsir (atau, bisa juga disebut manipulasi) sejarah Eropa.
Fatma mengenalkan Eropa pada Hanum sebagai sebuah wilayah yang menyimpan kekayaan sisa kejayaan Islam. Marion membawa Hanum ke museum Louvre untuk melihat bahwa dalam lukisan Bunda Maria karya Ugolino de Nerio, tampak pula jejak Islam di situ. Lalu Hanum dan Rangga berdiri di Eiffel dan Arc du Triomphe dan menatap jalur Champs-Elysees sebagai jalur lurus yang dalam lanjutan garis imajinernya langsung menuju Mekkah.
Semua "fakta sejarah" itu tentu saja hanya sekelas utak-atik gathuk atau main mencocok-cocokkan. Dalam bukunya, tak ada penguat klaim-klaim tersebut. Dalam filmnya, sama saja: semua terbangun dari ucapan-ucapan Fatma dan Marion. Tapi, jika sudah dalam bingkai kamera, penonton tentu lebih mudah dibujuk untuk percaya bahwa itu telah terbukti sebagai "fakta". Dan konstruksi "sejarah" itu diperlukan dalam membangun kebanggaan muslim terhadap Islam.
Seperti narasi Hanum sendiri, bahwa perjalanannya ke Eropa telah membuatnya tambah bangga akan Islam. Kebanggaan yang terasa semakin diperlukan, saat Hanum merasa tertindas oleh kekalahan historis Islam di Kordoba, dalam bentuk pengubahan masjid Mezquita jadi katedral. Hanum tergetar oleh kebesaran dan bangunan mewah bekas masjid Kordoba itu, sehingga dia tertunduk sujud di lantainya. Segera saja kaki satpam mendekat, dan Hanum dimarahi, dibentak, dilarang shalat di situ.
Saat dimarahi satpam Kordoba, Hanum menentang, menggugat kenapa pengunjung muslim dilarang sujud atau sholat di tempat yang dulunya lambang kejayaan Islam di Spanyol itu. Rangga, sebagai model pendekatan kompromis, memisahkan, minta maaf pada satpam, dan membawa pergi Hanum. Di sebuah restoran, Hanum masih tak terima soal pelarangan sujud atau sholat di bekas masjid Kordoba itu. Hatinya baru terasa enak saat berjumpa seorang satpam masjid yang galak, dan menraktir si satpam itu.
Adegan mentraktir orang Eropa yang tak mau paham muslim dua kali terjadi, pertama kali oleh Fatma. Tindakan itu dilabeli sebagai contoh menjadi "agen muslim yang baik". Jadi, dalam konstruksi cerita ini, agen muslim yang baik bisa dalam bentuk membayari orang Eropa. Atau dengan melakukan perilaku lain yang sifatnya membanggakan, dan menerapkan prinsip "tangan di atas". Seperti Khan membantu Stefan di rumah sakit, sehingga meluluhkan hati Stefan (walau, mungkin karena "kebodohan" Stefan, tak sampai membuat Stefan masuk Islam).
Yang tak dimasalahkan dalam film ini adalah berapa biaya untuk menjadi "agen muslim yang baik" itu?
Dalam konstruksi Islam sebagai gaya hidup, penting untuk mencapai sukses dan kebanggaan. Itulah perjuangan gaya hidup: mencapai kemakmuran, dan posisi elite. Terasa sangat penting mencapai itu, mengambil bentuk perjuangan gaya hidup itu, karena kuatnya penalaran sebagai umat dan peradaban yang kalah di hadapan Eropa.
Dalam Nalar Kekalahan ini, seorang muslim mendefinisikan identitas keislamannya berdasarkan perasaan menjadi korban, dan terpaksa harus bersabar menyesuaikan diri dengan dunia Sang Penakluk, agar bisa mengalahkan Sang Penakluk dalam permainan mereka sendiri.
Nalar Kekalahan juga bisa membawa pada pilihan bentuk perlawanan yang sifatnya konfrontatif, konfliktual, kalau perlu kekerasan. Jenis perlawanan yang dengan gampangan bisa dikategorikan sebagai "terorisme". Itulah yang ditepis film ini, dengan adegan pembuka kilas balik masa kanak Khan di Pakistan, saat ia diajak teman-temannya untuk belajar jadi mujahid pada para Taliban. Ayah Khan memarahi Khan kecil dan memintanya berjihad lewat ilmu.
Film ini mengidealkan pendekatan Rangga. Ia digambarkan selalu menyabarkan Khan yang masih sering dipenuhi kemarahan dalam melawan kekalahan di hadapan Eropa itu. Rangga mengedepankan retorika perdamaian, melalui argumen-argumennya (yang sebetulnya sering terasa sangat menggurui dan menganggap bodoh pihak lain) kepada Stefan, Maarja, dan profesor Reinhaart.
Retorika "perdamaian" dalam Nalar Kekalahan yang tergambar di film ini jadinya tak lebih sebuah siasat untuk mencari bentuk-bentuk penaklukan yang paling mungkin dicapai dalam posisi sebagai korban dan kaum terpinggirkan itu. Bagi Rangga dan Hanum, penaklukan yang paling mungkin adalah dengan memenangi medan gaya hidup modern. Dengan menjadi sukses.
Walau, dalam konstruksi pemahaman tersebut, sukses itu bersifat pribadi dan kemenangannya bersifat simbolik. Sebuah angan-angan kemenangan yang sebetulnya cocok sekali dengan kepentingan sistem ekonomi konsumsi mempertahankan keberadaannya. ***
Catatan: Atas permintaan penulis, ada dua koreksi dilakukan dalam tulisan ini (Swiss diganti Austria, dan pelukis Bunda Maria adalah Ugolino de Nerio) seperti yang diajukan oleh Rangga Almahendra dalam tulisan tanggapannya.